Театр сатиры старые фото: Актеры Московского академического театра сатиры

Вера Васильева

Вера Кузьминична
Васильева​

Народная артистка СССР

Играла в спектаклях

«Орнифль, «Грустно, но смешно», Лиза – «Лев Гурыч Синичкин» А. Бонди по Д. Ленскому (1948), Ольга – «Свадьба с приданым» Н. Дьяконова (1950), Сафи – «Женихи» А. Токарева и В. Шкваркина (1951), Таня Сыромятова – «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева (1951), Ин-Ин – «Пролитая чаша» Ван Ши Фу (1952), Катя – «Личная жизнь» К. Финна (1952), Маша Ракитина – «Подруги» А. Симукова (1952), Галочка – «Где эта улица, где этот дом» В. Дыховичного и М. Слободского (1953), Иларетта – «Судья в ловушке» Г. Филдинга (1954), Магда – «Последняя сенсация» М. Себастьяна (1955), Маша – «Чужой ребенок» В. Шкваркина (1955), Зина – «Поцелуй феи» З. Гердта и М. Львовского (1955), Виви – «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу (1956), Шура – «Дело было в Конске» (Домик) В. Катаева (1956), Аннунциата – «Тень» Е. Шварца (1958), Дочь бензинщика – «Дамоклов меч» Н. Хикмета (1959), Королева – «Волшебные кольца Альманзора» Т. Габбе (1959), Эллочка Щукина – «12 стульев» И. Ильфа и Е. Петрова (1960), Лика – «Слепое счастье» А. Кузнецова и Г. Штайна (1960), Джоан – «Четвертый позвонок» М. Ларни (1961), Ганна Николаевна – «Яблоко раздора» М. Бирюкова (1961), Вера Горовая – «24 часа в сутки» О. Стукалова (1962), Клавдия Бояринова – «Ложь для узкого круга» А. Салынского (1964), Вера Эдуардовна – «Женский монастырь» В. Дыховичного и М. Слободского (1964), Надежда Кленова – «Белый телефон» М. Гиндина и Г. Рябкина (1964), Жанна Барбье – «Интервенция» Л. Славина (1967), Поля – «Баня» В. Маяковского (1967), Вышневская — «Доходное место» А.Н. Островского (1967), городничиха Анна Андреевна — «Ревизор» Н.В. Гоголя (1972), графиня Альмавива — «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1968), Соня – «У времени в плену» А. Штейна (1970), Придворная дама – «Обыкновенное чудо» Е. Шварца (1971), Лидия Семеновна – «Таблетку под язык» А. Макаенка (1972), Ольга Ильинична – «Пощечина» С. Михалкова (1974), Баба-одноглазка – «Клеменс» К. Сая (1976), Посол Объединенной Державы – «Ее превосходительство» С. Алешина (1979), Агнесса Павловна – «Восемнадцатый верблюд» С. Алешина (1983), «Молчи, грусть, молчи…» А. Ширвиндта (1985), госпожа Соколова – «Последние» М. Горького (1987), маменька Мелипольская — «Тени» М.Е. Салтыкова-Щедрина (1987), Домна Платоновна — «Воительница» Н.С. Лескова (1988), Анна Австрийская – «Молодость Людовика XIV» А. Дюма (1992), Эстер – «Священные чудовища» Ж. Кокто (1996), Камелия – «Реквием по Радамесу» А.Николаи (2012), «Концертная бригада приветствовать вас рада. Театр сатиры на фронте» (2015), «Таланты и поклонники», «Роковое влечение» и др.

Роли в других театрах

Брянский драматический театр
Дженни — «Дженни Герхард» по Теодору Драйзеру (1953)

Тверской драматический театр
Раневская — «Вишневый сад» А. П. Чехова (1984), постановка — Вера Ефремова

Орловский драматический театр
Кручинина — «Без вины виноватых» А. Н. Островского (1990), постановка — Борис Голубицкий

Новый драматический театр (Москва)
Пехтерева — «Ассамблея» П. Гнедича, постановка — А. Сергеев (1996)
Сарытова — «Блажь» А. Н. Островского (1997)

ГАЦТК им. С.В. Образцова
Миссис Сэвидж — «Странная миссис Сэвидж» Дж. Патрика, реж. А. Денников (2006)

Театр «Модернъ»
Элизабет — «Однажды в Париже» В.Асланова, реж. Ю. Васильев (2010)

Малый театр
Графиня Анна Федотовна — «Пиковая дама» А. С. Пушкин, постановка —  А. Житинкин (2012) 

Вера Васильева: Письмо в будущее. Андрей Малахов. Прямой эфир от 27.09.19

Новости культуры — моноспектакль «Вера»

«Голос России»: Премьера спектакля «Реквием по Радамесу»

Пятый канал: Спектаклем «Реквием по Радамесу» в постановке Романа Виктюка открывает сезон Театр сатиры

Приют комедиантов

Фрагмент из спектакля «Таланты и поклонники»

История

История театра

Из архивной справки Центрального государственного архива Московской области:

«В документах Московского отдела народного образования в распоряжении по художественному подотделу № 69 от 26 мая 1924 года «… поручается художественному подотделу выработать точный устав театра общественно-злободневной сатиры… для осуществления театром современной политической сатиры. Во главе театра стоят: директор тов. Г.К.Холмский, главный режиссер тов. Д.Г.Гутман, заведующий художественной частью тов. В.Я.Типот, заведующий музыкальной частью тов. Ю.А.Юргенсон…»

1 октября 1924 г. в подвальном этаже дома № 10 в Б. Гнездниковском переулке, называемым «Первым Домом Нирнзее»,  где раньше располагались кабаре «Летучая мышь», потом «Кривой Джимми», теперь учебный театр ГИТИСа, начал свою жизнь Московский театр сатиры. В создании первого спектакля – обозрения  «Москва с точки зрения» — принимали участие молодые писатели В. Ардов, Н. Адуев, Вл. Масс, Б. Волин, В. Типот, Н. Эрдман, Л. Никулин, А. Арго.  

Давид Гутман, Виктор Ардов, Виктор Типот, Лев Никулин. Московский театр сатиры, сезон 1924/25 г.
Давид Гутман

Он имел опыт и как руководитель театра, и как режиссер, владеющий сценическими трюками. Но главное, что он умел, — расшевелить фантазию любого из молодых авторов увлекательными и веселыми предложениями, умел подхватить и обогатить выдумки собеседников, придумать для каждой сценки миниатюрный сюжет, найти драматургическую форму.

Легендарный Дом Нирнзее

Спектакль «Москва с точки зрения» надолго определил будущее театра. По мнению администраторов того времени, успех считался количеством барышников, продававших у входа билеты. Москва признала Театр сатиры своим, в Большом Гнездниковском барышники толпились постоянно. 

Обозрений в Москве никто не ставил, шаблонов для их создания не было, но Гутман и работающие с ним авторы «нанизывали» на драматургический стержень, сохраняющий основную идею, остроты на злобу дня. Цепочка эпизодов прерывалась танцами, интермедиями, куплетами, легко укладывавшимися в драматургическую канву. Оформление было рассчитано на молниеносные перемены. Обозрения стали ведущим жанром репертуара Сатиры, а небольшие пьески и пародии оставались теми же обозрениями, поставленными в полуконструктивистском, полутрадиционном стиле, который господствовал в  20-е годы. Быстро создававшиеся спектакли были о том, что происходит сейчас. И пусть они не поднимали больших политических вопросов, даже в миниатюрном масштабе они были злободневны и привлекательны своей новизной.  «Наш театр особого назначения, — говорил Гутман, — его задача – сигнализировать о встречающихся недостатках, пороках. Мы театр маленький, быстрый, веселый, подвижный. У нас нет времени лечить, мы только обнаруживаем симптомы болезни. Пусть их лечат большие, серьезные театры».

«Захолустье», «Спокойно, снимаю», «Европа что надо», «Чужая голова», «Текущие дела», «Склока», «Таракановщина», «Всесвалка», «Мелкие козыри», «Не хулиган ли вы, гражданин?», «Мишка,  верти»,  «Сорок палок», «Насчет любви» — эти и еще десятки других обозрений значились на афише Театра сатиры вплоть до конца 20-х годов.

Бакинский рабочий театр

Московский Театр Сатиры в настоящее время готовится к предстоящей летней гастрольной поездке. Первый спектакль состоится 4 мая в Баку, в Бакинском рабочем театре, где будет дано 12 спектаклей. С 20 мая театр начинает гастроли в Тифлисе (14 спектаклей),  в Ростове будет дано 3 спектакля, в харькове 7 спектаклей, в Полтаве — 8 и в Екатеринославле — 8. После этого театр возвратится обратно в Москву. Конец гастрольной поездки в середине июня. 

Дирекция Московского театра Сатиры поручила архитектору Голосову дать соображения о возможности увеличить емкость зрительного зала до 350-400 мест.

«Новый зритель», №9 1926

Признанию театра способствовало постановочное мастерство Гутмана, отличавшееся внешней легкостью, шутливыми, краткими и меткими характеристиками образов. Однако, по всеобщему мнению, главная причина успеха театра была в его труппе. Одаренность и талант сатировского ансамбля отмечали все.

В разные годы в Театре сатиры работали более 500 актеров.  В 1924 году в труппе было 27 человек —   Георгий Амурский, Яков Волков, Олимпиада Воронович,  Софья Близниковская, Филипп Гирявый, Павел Голубецкий, Евгений Данилова, Ольга Дехтерева, Рина Зеленая, Иван Зенин, Михаил Зенин, Дмитрий Кара-Дмитриев, Николай Китаев, Рафаил Корф, Федор Курихин, Алексей Лабунцов, Александр Любов, Августа Миклашевская, Ева Милютина, Павел Мухаринский,  Елена Неверова, Леонид Оболенский, Яков Рудин, Евдокия Соловьева, Игорь Стравинский, Клавдия Судейкина, Мария Яроцкая. С 1926 г. в труппе — Павел Поль.

ПЕРСПЕКТИВЫ ТЕАТРА САТИРЫ

(Беседа с директором театра Г.К. Холмским)

Зимний сезон 1924-25 г. театра Сатиры, несмотря на успех, все же прошел под знаком вынужденной необходимости со стороны руководителей театра — искать соответствия между потребностями кассы и идеологической задачей театра.

Эти противоречия вытекали из территориального значения района (Тверская), малой вместимости театра, удорожавшей стоимость билета, что затрудняло доступ рабочего зрителя.

Продолжать такую линию в будущем сезоне театр решительно отказывается и с этой целью уходит из помещения в Гнездниковском пер., в большое театральное помещение. 

Дирекция театра ставит перед собой задачу сделать театр по репертуару подлинно советским, без всяких уклонов в сторону кабаретного жанра. В порядке плановой организации будет постоянно распределяться 70% всех билетов по общедоступной цене (в среднем 50 коп.), которыми будут снабжаться наиболее крупные фабрично-заводские организации, комсомол и пролетарское студенчество. Для того, чтобы заинтересовать эти организации в будущих рабочих театрах, Художественный Совет театра будет пополнен представителями этих организаций. Оставшиеся 25% всех мест будут поступать в общую продажу через кассы. 

Наиболее затруднительным пунктом в организационной работе театра является отсутствие подходящих авторов. Театру удалось столковаться только с очень ограниченным количеством драматургов, которые будут привлечены к созданию репертуара. Среди принципиально изъявивших согласие писать комедии-сатиры: А.В. Луначарский и Николай Эрдман. Театр намерен пригласить также Б. Ромашова

«Вечерняя Москва, 15.06.1925

Артисты и сотрудники Театра сатиры. Москва, июль 1925 года, сад «Аквариум»
Алексей Алексеев

При всем разнообразии и масштабе дарований у актеров нового театра была одна общая черта – все они обладали ярко выраженным комическим дарованием, большинство из них начинали в театре миниатюр, и каждый владел мастерством создания ярких сценических образов. В 20-е годы еще не было понятия «постоянная работа», актер поступал в труппу на сезон, и только в конце выяснялось, продолжится ли его пребывание в театре в следующем году. Труппа постоянно «тасовалась», кто-то уходил в другие, как им казалось, более респектабельные театры, кого-то увлекала система Станиславского, неприменимая для обозренческого репертуара Сатиры.  

Постепенно в театр стали приходить новые зрители, и то, что веселило завсегдатаев, им было неинтересно.  Жанр обозрений начал изживать себя, театру нужны были современные сатирические комедии.  «114-я статья» и «Склока», написанные Виктором Ардовым и Львом Никулиным, а немного позже – поставленный к юбилею Октябрьской революции — «Дом на перекрестке» имели колоссальный успех. Стремление к новому репертуару диктовало потребность в более серьезной  режиссуре. В театре стали ставить   ученики К.С. Станиславского, режиссеры и актеры, совмещавшие работу в Сатире с работой во МХАТе. 

Эммануил Краснянский

В сезон 1926/27 г. театр сделал попытку открыть филиал. Это было продиктовано необходимостью увеличить доход, так денег постоянно не хватало. Такой филиал был открыт на Спартаковской улице, около Разгуляя в помещении крошечного театрика, ранее называемого «Скворечник». Из-за непродуманной организации филиал через несколько месяцев и закрылся. Новый филиал театр открыл на Садово-Триумфальной площади как экспериментальную площадку советской сатирической комедии. Труппа, как и общее руководство, остались едиными. Режиссером основой сцены вместо уехавшего в Ленинград Гутмана был приглашен Алексей Григорьевич Алексеев, актер, конферансье, драматург, режиссер. В филиале спектакли ставил Эммануил Краснянский.  

Труппа Театра сатиры, 1927

В конце 20х годов театр расстался с подвальчиком в Б. Гнездниковском и переехал на Садово-Триумфальную. Уход Гутмана повлек за собой административные перемены — художественное руководство осуществлялось дирекцией и художественным советом. Театр искал руководителя, который бы мог установить единую идейно-художественную линию, единство стилистики, единство творческого метода. Как вспоминал Э. Краснянский, в поисках такого руководителя театр бросался из стороны в сторону. «Привлекали известного театрального деятеля и педагога Андрея Петровского; режиссера синельниковского склада, превосходного актера Николая Радина, носителя актерских традиций русского реалистического театра; Василия Федорова, Макса Терешковича, режиссеров мейерхольдовской школы».  В 1933 г. главным режиссером театра стал  Николай Михайлович Горчаков, ученик К.С. Станиславского и Е.Б. Вахтангова, с перерывом во время войны он руководил театром до 1948 г.

Постепенно на смену обозрениям пришли комедии и водевили. Однако признаки эклектичности присутствовали и в репертуаре, и в актерской манере, и даже в оформлении спектаклей. Горчаков любил яркие формы, ему была близка традиция водевиля и легкой, умной комедии, его привлекала драматургия, в которой преобладали ирония, афористичность, парадоксальные ситуации. При Горчакове укрепились творческие связи театра  с Валентином Катаевым и Василием Шкваркиным, пьесы которых уже шли в Сатире; режиссер привлек целую плеяду новых авторов – Николая Погодина, Алексея Толстого, Михаила Левидова, Константина Финна, братьев Тур и многих других. Репертуар пополнился произведениями русской и зарубежной классики – Чехова, Салтыкова-Щедрина, Мольера, Горького, Лескова, Шоу.

Сцена из спектакля «Таланты» К.Финна
Валентина Токарская

С самого начала войны театр стал «мобилизованным и призывным».  23 июня 1941 г. Пленум ЦК профсоюзов работников принял обращение «Ко всем творческим работникам», задача театрального искусства во время войны  заключалась в обслуживании частей Армии и Военно-морского флота. Фронтовые бригады создавались во всех театрах Москвы, в  первые месяцы войны часть актеров Сатиры, среди которых – Валентина Токарская, Рафаил Хододов, Рафаил Корф, Яков Рудин поехали с бригадой московских актеров №13 в 16-ю армию Рокоссовского. Выступали в лесу на импровизированных сценах. Когда бригада попала в окружение, Корф и Рудин погибли. Токарская и Холодов попали в окружение, долго скитались по лесам, но были вынуждены регистрироваться на оккупированной территории, чтобы создать новую концертную бригаду. Отступающие немцы увезли актеров с собой в Германию, где они выступали перед русскими военнопленными.

Афиша Театра сатиры. Магнитогорск, 1942 г.

Театр сатиры, как почти все столичные театры, оказался в эвакуации.   Творческая жизнь осложнялась тем, что Горчаков остался в Москве и возглавил вновь созданный театр драмы. По совету Комитета по делам искусств временное исполнение художественного руководителя было возложено на Владимира Яковлевича Хенкина, который был настолько популярен, что публика называла Сатиру «театром Хенкина». В Иркутске, куда театр направили в конце октября 1941 г. была сыграны спектакль-концерт «Каленым штыком» и «Дым отечества» по пьесе братьев Тур. Спектакль, как и сама пьеса, не отличались художественным совершенством, но был, как оценила его пресса, «нужным, актуальным и своевременным». Из Иркутска особым распоряжением «для обслуживания населения Дальнего Востока и личного состава Тихоокеанского флота» театр перевели во Владивосток, а потом в Магнитогорск и Хабаровск, где труппа пополнилась актерами Московского замоскворецкого театра. Во Владивостоке руководителем театра стал Илья Юльевич Шлепянов, который возглавлял театр до возвращения в Москву в сентябре 1944 г.  

Павел Поль в спектакле «Нечистая сила» А.Толстого

В Москве театр вновь возглавил Горчаков. Первыми спектаклями стала «Нечистая сила» Алексея Толстого, написанная еще до революции. Авторитет автора был гарантом успеха у публики и зрителя, в чем, безусловно, очень нуждался театр.  Следующий  спектакль – «Чрезвычайный закон» по пьесе бр. Тур и Льва Шейнина — подвергся осуждению в постановлении ЦК КПСС по вопросу  «О репертуаре драматических театров». Комедия Корнейчука «Миссия мистера Перкинса», пьеса «Пенелопа» С. Моэма имели колоссальный зрительский успех.

В 40-е  в Театр сатиры по-прежнему  ходили «на актеров» — Курихина, Поля, Милютину, Кара-Дмитриева, Хенкина. Они были королями комедии. Г.П. Менглет, вспоминая Владимира Яковлевича Хенкина, писал о нем: «Он играл каждой частью своего тела, играл рассчитано, с экспрессией, с виртуозностью жонглера».

В конце 40-х в труппе театра – Георгий Менглет, Борис Тенин, Татьяна Пельтцер, Вера Васильева, Анатолий Папанов, среди режиссеров – Андрей Лобанов, Андрей  Гончаров, Сергей Герасимов, Эраст Гарин,  Борис Равенских, чья постановка комедии Н. Дьяконова «Свадьба с приданым» с В. Васильевой, В. Дорониным и Т. Пельтцер пользовалась невероятной популярностью.

Н.М. Горчакова на посту художественного руководителя сменил  Н.В. Петров, который руководил театром с 1948 по 1953 г. Постановка сатирической комедии Е. Петрова «Остров мира», водевиля В. Дыховичного и М. Слободского «Факир на час», комедии А. Галича и К. Исаева «Вас вызывает Таймыр», водевиля А.Бонди (по Ленскому) «Лев Гурыч Синичкин», обозрения Вл. Дыховичного и М. Слободского «Где эта улица, где этот дом», сценические воплощения «Золотого теленка» и «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, по свидетельству критики того времени, показали «рост советской комедиографии и сатирического театра».

Николай Петров
и Валентин Плучек

В 1950 г. спектаклем «Не ваше дело» по пьесе В. Полякова  дебютировал В.Н. Плучек. Потом были «Потерянное письмо» И. Караджале, «Страсти минувшего» по М.И. Салтыкову-Щедрину, Н.В. Гоголю, М.С. Тургеневу, «Жорж де Валера» Ж.-П. Сартра.

В начале 1953 года Сергей Юткевич, известный режиссер и театральный художник, предложил театру осуществить постановку «Бани» Маяковского. Над спектаклем вместе с Юткевичем работали Петров и  Плучек. Как позже писал Ю. Смирнов-Несвицкий,  спектакль имел  оглушительный успех. «В частности, в финале пьесы есть фраза Победоносикова: «Что вы этим хотите сказать – что я и вроде и не нужен для коммунизма?!?» А до этого реплика «… пускай попробуют, поплавают без вождя и без ветрил». Слово «вождь» никогда в сатирической комедии не употреблялось. А здесь «без руля и без ветрил!». Дело не в бюрократе Победоносикове, а в очень большом замахе на всю систему».

Валентин Плучек

Эта же команда, где Юткевич выступил художником, а Петров и Плучек – режиссерами, работала и над «Клопом». На фестивале в Париже в 1963 г. «Клоп» получил высокую оценку жюри фестиваля, а Владимир Лепко, сыгравший Присыпкина, стал лауреатом Первой премии за лучшую мужскую роль. В 1990 г. одном из интервью В.Н. Плучек сам задался вопросом – в чем была причина успеха пьес. И сам же ответил: «В гениальности Маяковского. В том пророческом даре который помог ему так далеко заглянуть. Ведь задумывая сатиру о мещанстве, он избирает ее героем – рабочего, большевика, свершившего революцию и гражданскую войну. … Маяковский далеко увидел перерождение рабочего в мещанина. И перерождение революции в мещанскую стихию. Первым увидел. Это гениальное прозрение». 

1 сентября 1957 г. Валентин Николаевич Плучек возглавил Театр сатиры.  

Первый спектакль, поставленный Плучеком в должности главного режиссера — «А был ли Иван Иванович?» Назыма Хикмета. «Поздней весной и летом 1957 г., — пишет в своей книге о Мастере Г.М. Полтавская, — Сатира, которая все еще базировалась в относительно небольшом помещении Театра на М. Бронной, испытывала настоящее нашествие. Художественная интеллигенция, многие деятели литературы и театра, интеллектуалы, студенческая молодежь, просвещенная театральная публика, желая попасть на только что поставленный спектакль, атаковала все входы. Ажиотаж был столь велик, что подступы к театру охраняла конная милиция». Двумя годами позже Плучек поставил «Дамоклов меч». Успех был ошеломляющим, оба спектакля взбудоражили Москву. Вспоминая об этом, Плучек писал: «На Бронной стоит кордон конной милиции, это был единственно возможный способ поддержки порядка “на подступах” к театру. Был успех. Как говорят в таких случаях, зрители на люстрах висели. Во время спектакля случалось, что зал аплодировал по пять минут подряд и действие прерывалось…». Но после пяти премьерных показов спектакль по указанию министра культуры СССР Е.А. Фурцевой был запрещен.

Вообще конная милиция не раз «охраняла» вход в театр. Так было и в 1966 г. на премьере спектакля «Теркин на том свете», поставленного по поэме Твардовского. Театр сатиры вообще считался рекордсменом по запрещенным спектаклям. Впервые это произошло в 1936 г. после первого просмотра комедия М. Булгакова «Иван Васильевич». Запрещали спектакли самого Плучека, «Доходное место» Марка Захарова, «Недоросль», поставленный А.А. Ширвиндтом. Это вызывало ажиотаж вокруг театра, и в середине 70-х Сатира стала самым труднодоступным в Москве.

В 1963 г. Театр сатиры покинул здание на М. Бронной и временно разместился в помещение, где сегодня  находится театр «Ромэн». Но Сатире, популярность которой росла с каждым днем, нужен был большой зрительный зал,  и в 1964 г. театр снова вернулся на площадь Маяковского — в помещение, которое в 1911 г. было построено для конного цирка братьев Никитиных.  Потом, когда цирк закрыли, сюда въехал Московский мюзик-холл, потом Театр оперетты. В начале 60-х здание отреставрировали, единственное «наследство» цирка – купол – сохранился до нынешнего дня.

Здание Театра сатиры на площади Маяковского

В 1964 г. во время празднования сорокалетнего юбилея Театр сатиры назвали «собирателем, хранителем и пропагандистом советской комедиографии». К этому времени в театре было поставлено 112 советских комедий — три пьесы Маяковского, пять — В. Катаева, четыре — В. Шкваркина, три — Назыма Хикмета, пьесы Н. Погодина, С. Михалкова, А. Арбузова. Позже – В. Розова, М. Рощина, А. Гельмана, В. Белова, Г. Горина, А. Арканова,  М. Булгакова, Н. Эрдмана, В. Войновича, Ю. Полякова, В. Шендеровича.  Почти вся советская комедиография в разные годы проходила «испытание на зрителе» именно здесь.

Директор Театра сатиры М.Никонов, В.Лепко, Н.Хикмет, В.Плучек

Плучек работал в Сатире более пятидесяти лет, более сорока его возглавлял. У этого режиссера была «страсть создавать театры». Ученик великого В.Э Мейерхольда, до войны Плучек вместе с Алексеем Арбузовым возглавлял студию, создал театр рабочей молодежи электриков, в войну – театр Северного флота, после войны – передвижной театр. По свидетельству  очевидцев, Театр сатиры никогда не числился в законодателях театральной моды, но здесь никогда не было склок и расколов. В.Н. Плучек кропотливо работал, выстраивал репертуар и не пытался превратить свой театр в храм, общественную трибуну, университет или баррикаду. Его спектакли были зрелищами, яркими,  ориентированными на крепкий, интеллигентный профессионализм. Он, по признанию многих, умел сочетать балаган и скоморошество с глубоким психологизмом, был, «театрален и поэтичен». При Плучеке Театр сатиры стал «народным», не определяющим театральную моду, но попасть на спектакли было невозможно.

Перед спектаклем. Около Театра сатиры

Плучек собрал превосходную труппу — Татьяна Пельтцер, Вера Васильева, Ольга Аросева, Зоя Зелинская, Нина Архипова, Валентина Токарская, Георгий Менглет, Анатолий Папанов, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Татьяна Васильева, Роман Ткачук, Михаил Державин, Александр Ширвиндт, Борис Рунге, Владимир Радченко, Валентина Шарыкина, Нина Корниенко, Наталья Защипина, а позже – Алена Яковлева, Юрий Васильев, Марина Ильина, Михаил Зонненштраль, Светлана Рябова, Зинаида Матросова, Наталья Карпунина и многие, многие другие.

В конце 60-х начался небывалый взлет театра. В 1969 г. Плучек поставил «Женитьбу Фигаро» П.Бомарше, спектакль, на многие годы ставший визитной карточной театра. «Нужен герой активный, который на интригу отвечает действием, на издевательство – умом и хитростью, как Фигаро…», — считал режиссер. Действительно, Фигаро Андрея Миронова был свободолюбив, не терпел насилия, унижения, превосходства сильных и богатых. Спектакль, по воспоминаниям критиков, был задуман как гимн человеку. Это был манифест против серости и уныния.

В 1972 г. состоялась премьера «Ревизора». По версии режиссера, одним из главных действующих лиц был страх; а причина этого страха  в обществе, модель которого и дана в пьесе, где человек человеку – волк. В 1976 году в афише театра появилась комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Говоря о Чацком — Миронове,  критик К. Рудницкий отмечал, что Миронов был живым предвестьем гласности, он играл Чацкого-диссидента, инакомыслящего, одинокого, скорбного, пылкого.

«Трехгрошовая опера», появившаяся на сцене Театра сатиры в 1980 году, стала «монументальной ораторией» на вечную тему грязного богатства с произволом денег и властью над всеми ценностями и идеалами».

Сцена из спектакля «Трехгрошевая опера» Б. Брехта

А в 1982 г. Плучек поставил «Самоубийцу» Н. Эрдмана. Пьеса, написанная в 1928 г., при жизни автора не была ни напечатана, ни поставлена. Впрочем, спектакль запретили, и в 1986 г. режиссёр восстановил «Самоубийцу» с другим составом.

Сцена из спектакля «Самоубийца» Н. Эрдмана

В 80-е годы  в афише театра – «Чудак» Н. Хикмета, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Вишневый сад», «Родненькие мои», «По 206-й»  в постановке В.Плучека,  «Бешеные деньги» в постановке А. Миронова, «Концерт для театра с оркестром» в постановке А. Ширвиндта. А еще «Восемнадцатый верблюд»  — режиссерский дебют Е. Каменьковича, «Ворон»  Гоцци в постановке А. Левинского.

Сцена из спектакля «Бешеные деньги» А.Н. Островского
Приказ
Министерства культуры СССР
о присвоении Театру сатиры звания «Академический»

В 1985 г. «За большие заслуги в развитии советского искусства театру было присвоено звание «Академический».

В 1987 г. ушли из жизни Анатолий Папанов и Андрей Миронов. Тринадцать спектаклей из репертуара пришлось убрать. Незаменимые есть.

Но публика продолжала любить театр, любить актеров, спектакли Театра сатиры. «Мы никогда не обманывали наших зрителей», — говорит директор театра Мамед Агаев. – Если в афише написано, что играют Ширвиндт и Аросева, значит, играют именно они». А еще в самые сложные перестроечные годы, когда людям было не до театра, здесь просто снизили цены на билеты, тем самым «сохранили» зрителей.

Жизнь театра осложнилась, но в 1994 г. Плучек поставил спектакль, который стал завещанием молодому поколению – «Укрощение строптивой». Режиссер не стал осовременивать действие и придумывать сложных идеологических концепций. Главная тема «Укрощения строптивой» — любовь и борьба друг с другом двух сильных личностей: мужчины и женщины. Оба главных героя — Петруччо, и Катарина — были заряжены такой энергией и жизнеутверждающей силой, что, временами казалось, будто они (как писал Плучек в программке спектакля) «просто с цепи сорвались».

В 2000 году эпоха Плучека закончилась.

Валентин Плучек

В канун нового тысячелетия, 15 декабря 2000 года художественным руководителем театра стал народный артист России Александр Анатольевич Ширвиндт. Как Ширвиндт сам неоднократно рассказывал, «когда Валентин Николаевич Плучек сделался физически слаб (я это сейчас понимаю как никто), то остро встал вопрос о кандидатуре худрука. Мои коллеги, так называемый худсовет – они же друзья, в сговоре с тогдашними московскими вице-мэром Людмилой Швецовой и председателем Комитета по культуре Игорем Бугаевым уговорили меня ненадолго, пока не подберут что-нибудь настоящее, занять эту должность».

Репертуарная политика Ширвиндта продолжила поиски, начатые В.Н. Плучеком – кассовые комедии, мировая классика, современная драматургия.

В это время в репертуаре театра появились такие хиты в постановке Александра Ширвиндта, как «Слишком женатый таксист» Рэя Куни, «Кошмар на улице Лурсин» Эжена Лабиша, «Средства от наследства» Галины Полиди и Юрия Ряшенцева по мотивам пьесы Реньяна, «Дураки» Нила Саймона.

Возрождая «фирменные» обозрения, Ширвиндт поставил несколько спектаклей в этом жанре – «Нам всё еще смешно» (к 80-летию Театра сатиры), «Триумф на Триумфальной» (к 85-летию), «Грустно, но смешно» (к 90-летию).

В 2013 году Андреем Зениным был восстановлен спектакль «Бешеные деньги», ранее поставленный Андреем Мироновым.

Для постановки классики Ширвиндт пригласил Бориса Морозова, который поставил «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. «Левшу» по Н. Лескову и Н. Замятину поставил Андрей Денников, «Хозяйку гостиницы» Карло Гольдони – Ольга Субботина, «Двенадцатую ночь» Уильяма Шекспира, «ПЛАТОНОВ» А.П. Чехова и «Собаку на сене» Лопе де Вега – Павел Сафонов.

В этот период в театре ставили: Роман Виктюк («Реквием по Радамесу»), Нина Чусова («Лисистрата»), Андрей Прикотенко («ОПЕРАНИЩИХ»), Сергей Арцибашев («Орнифль», «Чествование»), Юрий Ерёмин («Между светом и тенью», «Мольер»), Александр Назаров («…. . И МОРЕ»), Павел Любимцев («Ночь ошибок»), Андрей Житинкин («Распутник», «Идеальное убийство», «Хомо эректус», «Роковое влечение»), Антон Яковлев («Лес»)…

Как актер Александр Ширвиндт сыграл свои звездные роли в спектаклях «Орнифль» Жана Ануя (2001, режиссер Сергей Арцибашев), «Мольер» («Кабала святош») по Михаилу Булгакову (2009, режиссер Юрий Еремин), «Между светом и тенью» по пьесе Т. Уильямса «Орфей спускается в ад» (2010, режиссер Юрий Еремин), «Где мы?∞!…» (2018, текст и постановка Родиона Овчинникова).

Для Ширвиндта как художественного руководителя важно было приглашать в труппу театра и зрелых, сформировавшихся актеров, и выпускников театральных вузов, в том числе и своих учеников. В первые десятилетия ХХI века труппа пополнилась такими актерами, как Фёдор Добронравов, Игорь Лагутин, Олег Вавилов, Максим Аверин, Елена Подкаминская, Олег Кассин, Александр Чернявский,  Валерий Гурьев, Константин Карасик, Светлана Малюкова, Елена Ташаева, Сергей Колповский, Юрий Нифонтов, Екатерина Хлыстова, Максим Демченко, Анастасия Микишова, Иван Михайловский, Семен Лопатин, Марина Маняхина, Любовь Козий, Евгений Толоконников, Иван Федотов, Евгений Хазов,  Александр Чевычелов,  Артем Минин, Лиана Ермакова, Антон Буглак,  Майя Горбань, Мария Козакова, Вероника Агапова, Родион Вьюшкин, Анастасия Кузнецова, Никита Манилов, Валерия Моисеева и др.

13 октября 2021 года художественным руководителем театра становится Сергей Ишханович Газаров.

Решением Департамента культуры города Москвы 30 декабря 2021 года Театр сатиры был объединен с Театром «Прогресс Сцена Армена Джигарханяна».

«Теперь мы по-настоящему единый организм! После объединения мы стали одним из крупнейших театров в Москве, планов по развитию и премьерам очень много», — поделился художественный руководитель Сергей Газаров. Режиссер также подчеркнул, что в активе театра находится четыре сцены, каждая из которых будет задействована. А площадка на Спортивной станет Детским театром. Уже сейчас в работе много масштабных, оригинальных, ярких спектаклей. Среди них, как постановки по пьесам современных авторов, так и классика в актуальном прочтении.

Подписаться на рассылку

Оставьте свою электронную почту, чтобы подписаться на рассылку Театра сатиры. Премьеры, закрытые показы, экскурсии по театру, творческие встречи и многое другое — узнавайте обо всем первыми!

Спасибо!

Сообщить о старте продаж

Оставьте свою электронную почту или телефон и мы сообщим вам, когда билеты на этот спектакль поступят в продажу

Спасибо!

© ГБУК г. Москвы «Московский академический театр сатиры»
1924-2022
 

125047 Москва, Триумфальная площадь, дом 2, строение 1
Касса: +7 (495) 699-36-42, [email protected] 
Касса открыта каждый день с 10 до 21 часа (перерыв на обед с 15 до 16 часов)


По вопросам групповых заказов и корпоративных мероприятий обращайтесь в отдел продаж: +7 (495) 699-94-30


Дополнительная касса Театра сатиры: Москва, Ломоносовский проспект, 17
Касса: +7 (499) 133-16-64
Касса работает ежедневно с 10 до 21 часа (перерыв на обед с 14 до 15 часов)
 

Посетителям

Официально

Telegram
Vkontakte
Odnoklassniki
Youtube

Мы в Дзене

Подписаться на рассылку

Версия для слабовидящих

© Дизайн сайта — Stanley Group, 2019

Драма в двадцатом веке

Тенденции

Реализм и миф

Поэтическое реализм

Женщины

Политический театр и война

Типы современной драмы

Реализм

Социальный реализм

Авант.

Дадаизм

Символизм/эстетизм

Сюрреализм

Экспрессионизм

Эпический театр

Физические достижения

Архитектура

SET

Освещение

Администрации на континенте и их влияние на Британскую драму

Британские драматурги в двадцатом веке

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Авторы

Британская драма

“ Стремление выбить из колеи, шокировать, даже оттолкнуть публику со временем стало отличительной чертой современной драматургии ». (Greenblatt 5)

Предыстория

Считается, что британский театр двадцатого века зародился в Дублине, Ирландия, с основания Ирландского литературного театра Уильямом Б. Йейтсом, леди Грегори и Дж. М. Синджем. (Гринблатт, 1843 г.) Их цель состояла в том, чтобы предоставить специально кельтскую и ирландскую площадку, на которой производились произведения, «показывающие [d] более глубокие эмоции Ирландии». (Аббатство) Драматурги Ирландского литературного театра (который позже стал Театром аббатства, как он известен сегодня) были частью литературного возрождения и включали: Шона О’Кейси, Дж. М. Синга, У. Б. Йейтс, леди Грегори и Эдвард Мартин, и это лишь некоторые из них. В Англии жанр хорошо поставленной пьесы отвергался и заменялся актерами и режиссерами, которые стремились принести в театр как реформу, так и серьезную аудиторию, обращаясь к более молодой, социально сознательной и политически бдительной толпе. В пьесах Джорджа Бернарда Шоу, Харли Грэнвилла Баркера, У. Сомерсета Моэма и Джона Голсуорси персонажи подражали этой новой толпе, высмеивали хорошо сделанных игровых персонажей и создавали новые стереотипы и новые стандарты. (Чотия)

Начало двадцатого века ознаменовалось расколом между драмой «платья и оборки» и серьезными произведениями, следуя по стопам многих других европейских стран. «В Великобритании влияние этих континентальных инноваций было отложено консервативным театральным истеблишментом до конца 1950-х и 1960-х годов, когда они сошлись с контркультурной революцией, чтобы изменить природу англоязычного театра». Уэст-Энд, английский Бродвей, как правило, ставил музыкальные комедии (Гринблатт, 1844 г.) и хорошо поставленные пьесы, в то время как небольшие театры и ирландские площадки выбрали новое направление. Новое направление было политическим, сатирическим и бунтарским. Общими темами в новой драме начала 20-го века были политические, отражающие беспокойство или восстание рабочих против государства, философские, вникающие в то, кто и почему в человеческой жизни и существовании, и революционные, исследующие темы колонизации и утраты территории. . Они исследовали общие методы ведения бизнеса в обществе (условия работы на фабриках), новые политические идеологии (социализм) или рост угнетенной части населения (женщины). отчуждение людей во все более механическом мире. Индустриализация привела не только к отчуждению; как и войны. В период между войнами господствовали два типа театра. В Вест-Энде средний класс посещал популярный консервативный театр, в котором доминировали Ноэль Кауард и Г.Б. Шоу. «Коммерческий театр процветал, и в крупнобюджетных мюзиклах на Друри-Лейн Айвора Новелло и Ноэля Кауарда использовались огромные декорации, экстравагантные костюмы и большой актерский состав для создания зрелищных постановок». (Вест-Энд) После войн табу были нарушены, и появились новые писатели, режиссеры и актеры с иными взглядами. Многие играли с идеей реальности, некоторые были радикально политическими, другие избегали натурализма и ставили под сомнение законность ранее неопровержимых убеждений. (Чотия) К концу века термин «театр изгнания нечистой силы» вошел в обиход из-за количества пьес, вызывающих в воображении прошлое, чтобы противостоять ему и принять его. Драматурги конца века входят в их число: Сэмюэл Беккет, Гарольд Пинтер, Эндрю Ллойд Уэббер, Брайан Фрил, Кэрил Черчилль и Том Стоппард. Последним актом века стал поворот к реализму, а также основание первого в Европе детского культурного центра.

Чтобы посмотреть разбивку по годам с 1895 по 1937 год, нажмите здесь.

Реализм и миф

Зигмунд Фрейд пробудил интерес к мифам и снам, когда драматурги познакомились с его исследованиями психоанализа. Вместе с Карлом Юнгом эти два психиатра повлияли на драматургов, чтобы они включили мифы в свои пьесы. Эта интеграция предоставила драматургам новые возможности расширить границы реализма в своих произведениях. Когда драматурги начали использовать мифы в своих произведениях, была создана «поэтическая форма реализма». Эта форма реализма имеет дело с истинами, широко распространенными среди всех людей, подкрепленными идеей Карла Юнга о коллективном бессознательном.

Поэтический реализм

Большая часть поэтического реализма, написанного в начале двадцатого века, была сосредоточена на изображении ирландской крестьянской жизни. Джон Миллингтон Синдж, У.Б. Йейтс и леди Грегори были лишь немногими писателями, использовавшими поэтический реализм. Их изображение крестьянской жизни часто было непривлекательным, и многие зрители реагировали жестоко. Во многих поэтически реалистических пьесах часто проходят неприятные темы, такие как похоть между сыном и его мачехой или убийство младенца, чтобы «доказать» любовь. В этих пьесах мифы использовались как суррогат реальной жизни, чтобы позволить зрителям прожить неприятный сюжет, не подключаясь к нему полностью.

Женщины

Женские персонажи превратились из забитой, бесполезной женщины в сильную, эмансипированную женщину. Они привыкли задавать подрывные вопросы об общественном устройстве. Многие женские персонажи изображают мужское отношение автора к женщинам и их месту в обществе. Однако со временем женщины начали обретать силу. Г.Б. Шоу стал одним из первых английских драматургов, которые последовали влиянию Ибсена и создали роли реальных женщин. У миссис Уоррен, майора Барбары и Пигмалиона сильные женские роли. Женщины впервые начали голосовать в 1918. Позже в том же столетии женщины (и мужчины) подвергались отчуждению общества, и им обычно не давали имен, чтобы показать зрителям ценность персонажа в пьесе.

Политический театр и война

Политический театр использует театр, чтобы показать, «как социальный или политический порядок использует свою власть для принудительного «представления» других». Он использует живые выступления и часто демонстрирует силу политики через «унизительные и ограничивающие» предрассудки. Политический театр часто представляет множество различных типов групп, которые часто стереотипны: «женщины, геи, лесбиянки, этнические и расовые группы, [и] бедняки». Политический театр используется для выражения своих политических идей. Агитпроп, популярная форма политического театра, берет свое начало еще в XIX веке.Движение за права женщин 30-х годов. Пропаганда играла большую роль в политическом театре, будь то поддержка войны или противодействие политическим замыслам, театр играл большую роль во влиянии на публику.
Войны затронули и театр начала ХХ века. Ужас перед Первой мировой войной породил движение Дада, предшественника сюрреализма и экспрессионизма.

Реализм

Реализм в театре должен был быть непосредственным наблюдением за человеческим поведением. Это началось как способ сделать театр более полезным для общества, как способ держать зеркало перед обществом. Из-за этой тяги к «настоящим» драматурги стали использовать более современные декорации, фоны и персонажей. Там, где в прошлом в пьесах по большей части использовались мифологические или стереотипные персонажи, теперь в них участвовали низшие классы, бедняки, богатые; в них участвовали представители всех полов, классов и рас. Одним из главных создателей этого стиля был Генрик Ибсен.

Социальный реализм

Социальный реализм начал появляться в пьесах в 1930-х годах. За этим реализмом стояла политическая совесть, потому что мир был в депрессии. Эти пьесы рисовали суровую картину сельской бедности. Драма начала стремиться показать правительствам наказания за безудержный капитализм и депрессии, вызванные слабой экономикой. Одним из главных сторонников этого стиля был Г.Б. Шоу.

Театр «Авангард»

«Драматическая правда не в осязаемости реалистической драмы, а в символах, образах, легендах, мифах, фантазиях и снах» (Клаус)

Драма абсурда

Драма абсурда была экзистенциалистским театром, который ставил непосредственное восприятие способа бытия выше всех абстрактных соображений. Это был также по существу поэтический, лирический театр для выражения интуиции бытия через движение, ситуации и конкретные образы. Язык вообще был преуменьшен. (Барнет) В эту категорию попадают символизм, дадаизм и их потомки, сюрреализм, театр жестокости и экспрессионизм.

Дадаизм

Дадаизм, или дадаизм, был реакцией против Первой мировой войны. Как и многие движения, дадаизм включал в себя письмо, живопись и поэзию, а также театр. Многие дадаисты писали манифесты с подробным изложением своих убеждений, в которых обычно выражалось их отвращение к колониализму и национализму и пытались противоречить современной эстетике и ценностям. Чем больше Дада обижается, тем лучше. Это считалось (дадаистами) «антиискусством». Оно отвергало ценности общества и переворачивало все с ног на голову, предпочитая вызывать отвращение и оскорблять.

Символизм/эстетизм

В Англии символизм также известен как эстетизм. Очень стилизованный формат драмы, в котором сны и фантазии были обычными сюжетными приемами, эстетизм использовался многими драматургами от Йейтса до Пинтера. Постановка была сильно стилизована, обычно с использованием минимальных декораций и расплывчатых блокировок. Хотя драматурги, которых можно было считать эстетистами, жили и работали в начале века, это повлияло на все последующие стили.

Сюрреализм

Как и эстетизм, сюрреализм основан на мистическом. Он развил телесность театра и преуменьшил значение слов, надеясь повлиять на аудиторию посредством действия. Другими общими характеристиками сюрреалистических пьес являются неожиданные сравнения и удивление. Самым известным британским драматургом в сюрреалистическом стиле 20-х годов является Сэмюэл Беккет. Театр Жестокости является разновидностью сюрреализма и был вдохновлен идеей Антонена Арто. Он утверждает идею о том, что театр является «репрезентативной средой», и пытается донести до аудитории текущие идеи и опыт посредством участия и «ритуалистических театральных экспериментов». Арто считал, что театр должен представлять и представлять в равной степени. Этот тип театра глубоко полагается на метафоры и редко включает описание того, как это можно было бы исполнить.

Экспрессионизм

Термин «экспрессионизм» впервые был придуман в Германии в 1911 году. (Михаэлидес) Расцвет экспрессионизма пришелся на 20-е годы, хотя он имел две отдельные ветви. На ветвях были персонажи, говорящие короткими прямыми предложениями или длинными лирическими просторами. Этот тип театра обычно не называл персонажей и тратил много времени на то, чтобы оплакивать настоящее и предостерегать от будущего. Духовные пробуждения и эпизодические структуры также были довольно распространены.

Эпический театр

Эпический театр был создан Бертольдом Брехтом, который отверг реалистический театр. Он обнаружил, что такие пьесы слишком идеальны. Эпический театр основан на греческой эпической поэзии. Существуют драматические иллюзии, такие как «яркое, резкое освещение, пустые сцены, плакаты, объявляющие о смене сцен, оркестры, играющие музыку на сцене, и длинные неприятные паузы» (Якобус). Брехт считал, что драма должна создаваться для своей аудитории, и он думал, что драма Epic Theater укрепит реальности, с которыми люди сталкиваются, а не бросит им вызов. Epic Theater помогли сохранить социальные проблемы, которые они изображали.

Чтобы услышать, как Мейнард Мак из Йельского университета описывает некоторые различия между шекспировским театром «Глобус» и современным театром, нажмите ЗДЕСЬ .

Архитектура

В конце девятнадцатого, начале двадцатого века театральная архитектура изменилась от размещения как можно большего числа зрителей без учета их потребностей к созданию лучших акустических, визуальных и пространственных условий как для актеров, так и для зрителей. Если раньше театры имели цилиндрическую форму, то в двадцатом веке предпочтение отдавалось веерообразным зрительным залам. Зрителям они понравились из-за

четкие линии обзора и благоприятная акустика, и они понравились актерам, потому что естественный стиль игры, который становился все более популярным, подходил для небольших площадок. (Клаус)

Возобновился интерес к более ранним формам постановки, таким как толчок и арена (театр в кругу). Театр, к которому привыкло большинство зрителей, похож на театр Оливье на фото. У всех в основном одинаковый вид на сцену, а сама сцена видна через арку авансцены, которая действует как рамка изображения, окружающая сцену и обрамляющая пьесу. Арка авансцены может быть чем угодно: от позолоченного, ярко освещенного шедевра, окружающего занавес в начале спектакля, до простых черных стен, мешающих заглянуть в кулисы театра. В театре авансцены действие происходит либо за авансценой, либо немного перед ней, на так называемом авансцене. (Пьеса, ближайшая к зрителю и которую занавес обычно не скрывает.) В театре тяги действие происходит почти полностью перед «аркой авансцены», если она вообще есть. Зрители сидят с трех сторон сцены, и во многих театрах такого типа широко используются входы и выходы через коридоры через аудиторию. Сцена арены имеет места для зрителей со всех четырех сторон и четыре входа/выхода, называемых вомиториями. (от латинского vomitorium, означающего (обычно): [аудитория] изрыгает из них). В современной американской культуре этапы арены (и вомитория) чаще всего используются как спортивные арены.

Found Space — еще одна переработанная театральная условность. Термин «найденное пространство» относится к улицам, личным домам, продуктовым магазинам и любым другим местам, которые специально не обозначены как театр.

Набор

Декорации в театре — это фон, на котором рассказывается история. Это может быть что угодно, от очень подробного бокс-сета (поясняется ниже) до абсолютно ничего. Набор может быть физическими платформами и стенами или проекциями на листы.

Бокс-сет, или три стены, выполненные в виде внутреннего убранства дома, с дверями, окнами и мебелью, занимали видное место в большинстве, если не во всех, пьесах, поставленных в современной реалистической традиции в начале XX в. 20 век. (Клаус)

Освещение

До изобретения электрической лампочки в 1879 году в театрах использовались газовые или угольные дуговые лампы. И газовые, и угольные дуговые лампы были

склонны к возгоранию. Многочисленные театры перешли на дуговую угольную лампу в 1840-х годах, но, поскольку концепция дуговой лампы заключается в том, чтобы подавать напряжение через открытый воздух, вероятность возгорания все еще оставалась высокой. Savoy в Лондоне был первым общественным зданием, которое полностью работало на электричестве. В 1882 году, через год после открытия «Савойи», на Мюнхенской выставке был представлен электрифицированный театр, что положило начало общему переходу на театры с электрическим освещением. Существующие театры, в которых уже были газопроводы, переделали их, пропустив провода через старые газопроводы и вставив ряд лампочек перед газовыми форсунками.

К сожалению, у электричества было немало недостатков. Художники по декорациям или сценографы (художник по декорациям/художник по костюмам)

не адаптировались к новой среде, создавая наборы, которые не подходили для размещения электрического освещения. Вторым недостатком было то, что само электричество было очень опасным, а электриков было трудно найти. Это может быть не так опасно, как газ, но все же есть вероятность возгорания. Передние панели, также известные как панели управления (см. выше), были под напряжением, с ручками, которые могли находиться в положении «включено» или «выключено». Положение «включено» не имело никакой защиты, и если оператор не был осторожен, он или она могли умереть. На фото слева технологии достаточно продвинулись для взрывателей. Третий недостаток электричества заключался в том, что оно требовало много энергии. Театрам часто приходилось владеть генераторами, питающими их театры.

Гордон Крейг, британский актер, режиссер, продюсер и сценограф, внес неоценимый вклад в освещение. Вместо того, чтобы размещать большую часть своих светильников у подножия сцены (известных как рампы или поплавки), он повесил осветительные приборы над сценой. Он вместе с Адольфом Аппиа из Швейцарии также осознал драматический потенциал освещения, играя с цветом и формой. Аппиа также установил первые цели сценического освещения в своих книгах: La Mise en scène du drame Wagnérien 9.0065 или Постановка вагнеровской драмы и L’Oeuvre d’art vivant (1921) или Живое произведение искусства . (Адольф) (1895)

Американка по имени Джин Розенталь создала должность «художника по свету» в театральном мире. До ее карьеры в 1950-х годах спектакль зажигал либо главный электрик, либо художник по декорациям. После ее интегральных проектов в танцевальной труппе Марты Грэм и на Бродвее к производственному персоналу была добавлена ​​​​должность художника по свету. Сегодня многие дизайнеры приписывают ей определенные методы освещения и с любовью называют ее Матерью сценического освещения. (дикий)

Пьесы норвежского драматурга Генрика Ибсена были впервые переведены и поставлены в Англии в Лондоне в 1888 году. Его поразительная реалистическая драма положила начало современной британской драматургии. «Его… серьезная драма, основанная на моральных и социальных проблемах, висела над тем, что было названо «театром меньшинств [«вне Бродвея Англии]»» (Смарт). Ибсен и француз Андре Антуан положили начало эре натуралистической драмы, которая позже проникла в Англию через писателей в начале 20 века.

В Германии после франко-прусской войны Георг II, герцог Саксен-Майнингенский, стал первым современным режиссером. Ему так нравились пьесы, что он построил сцену, нанял актеров, написал сценарии и (поскольку он финансировал это) говорил всем, что они должны делать. Его постановки в конечном итоге превратились в Meiningen Ensemble, и он много гастролировал по Европе и Англии, глубоко изменив образ мышления актера / режиссера, менеджера / режиссера или писателя / режиссера прошлого.

В России Константин Станиславский объединил идеи герцога Саксенского Майнингена и Андре Антуана в Метод Станиславского. Станиславский привнес в западный мир восточную веру в преданность делу (некоторые японские актеры тратят 30 лет на развитие своего ремесла (Вортен)). Метод Станиславского утверждает, что главная цель актера — заставить поверить. Это говорит актеру, что он или она должны использовать свои собственные воспоминания, чтобы вызвать эмоции. Западный мир принял эту точку зрения и использовал этот метод для обучения своих актеров многих актеров-реалистов 20-го века, хотя ближе к 19-му векуВ 90-е годы этот метод вышел из моды. (Американец, Савоски)

Антонен Арто был современником Сэмюэля Беккета. Он создал то, что известно как Театр Жестокости.

• Дж. М. Барри
• Сэмюэл Беккет
• Кэрил Черчилль
• Ноэль Кауард
• Брайан Фрил
• Джон Голсуорси
• У. Сомерсет Моэм
• Шон О’Кейси
• Гарольд Пинтер
• Питер Шаффер
• Джордж Бернард Шоу
• Том Стоппард
• Джон Миллингтон Синг
• Уильям Б. Йейтс

Назад в двадцатый век

Ссылки

• Культурная роль и ценность аббатства. Аббатский театр. Веб. 15 мая 2010 г.
• «Адольф Аппиа». Британская энциклопедия. 2010. Британская энциклопедия онлайн. 17 мая. 2010 г. .
• «Американ Мастерс. Константин Станиславский». ПБС. Веб. 16 мая 2010 г. .
• Баллард, Джеймс. «Независимое театральное движение в Европе и влияние Генрика Ибсена». Дисс. Веб. 15 мая 2010 г. .
• Барнет, Сильван, Мортон Берман и Уильям Берто. «Новая форма в театре». Виды драмы: пьесы и эссе. Бостон: Литтл, Браун, 19 лет.81. 776-779. Распечатать.
• Чотия, Джин. «Английская драма раннего Нового времени, 1890–1940». Лондон: Лонгман, 1996. Печать.
• Гринблатт, Стивен и М. Х. Абрамс. «Драма двадцатого века». Антология английской литературы Нортона. Нью-Йорк: WW Нортон, 2006. 1843–847. Распечатать.
• Якобус, Ли А. «Расцвет реализма». Бедфордское введение в драму. Бостон: Бедфорд Св. Мартина, 1993. 801–808. Распечатать.
• Клаус, Карл Х., Мириам Гилберт и Брэдфорд С. Филд. «Современный / Современный театр». Этапы драмы: от классического до современного театра. Бостон: Бедфорд/Сент. Мартина, 19 лет99. 507+.
• Маркус, Том и Линда Сарвер. Еще одно открытие, еще один спектакль: живое знакомство с театром. Бостон, Массачусетс: McGraw-Hill, 2005. Печать.
• Михаэлидис, Крис. «Хронология европейского авангарда, 1900-1937 гг.». www.bl.uk/breakingtherules . Декабрь 2007 г. Интернет. 10 июня 2011 г. .
• Мораш, Крис. «Вавилон, 1972 — 2000». История ирландского театра, 1601–2000 гг. Кембридж: Кембриджский университет, 2002. 242–71.
• Савоски, Первиз. «Рост и методология системы Станиславского». 2-е изд. Веб. 16 мая 2010 г. .
• Смарт, Джон. «Британская драма двадцатого века». магазин Университет Делавэра, 2001. Интернет. 15 мая 2010 г.
• «театр». Британская энциклопедия. 2010. Британская энциклопедия онлайн. 17 мая. 2010 г. /theatre>.
• Уортен, Уильям Б. «Глава 1-9». Антология драмы Уодсворта. 5-е изд. Бостон, Массачусетс: Томсон/Уодсворт, 2007. 1–100. Распечатать.
• Бандху, Каламбур. «Что такое «авангардный» театр? Styles Of Plays (Бродвейский продюсер)». Видеокувшин – получай удовольствие от жизни. Лучшие в мире видеоролики с инструкциями, а также бесплатные советы экспертов и учебные пособия. Бродвейский продюсер, 2006 г. Интернет. 10 июня 2011 г. .
• «Театр Вест-Энда между войнами — Музей Виктории и Альберта». Вест-Энд Театр между войнами . Домашняя страница Виктории и Альберта — Музей Виктории и Альберта. Веб. 30 ноября 2011 г. .
• Дикий, Ларри. «Жан Розенталь 1912-1969». Жан Розенталь 1912-1969 . Северный государственный университет, 18 октября 2011 г. Интернет. 30 ноября 2011 г. .

Авторы

Карен Билотти, Джесс Халперн, Мэтт МакКлюр, Мэллори Слэйд

Рекламный плакат французского театра Pan Satire

Etsy больше не поддерживает старые версии вашего веб-браузера, чтобы обеспечить безопасность пользовательских данных. Пожалуйста, обновите до последней версии.

Воспользуйтесь всеми преимуществами нашего сайта, включив JavaScript.

Нажмите, чтобы увеличить

Звездный продавец

Звездные продавцы имеют выдающийся послужной список в обеспечении отличного обслуживания клиентов – они постоянно получали 5-звездочные отзывы, вовремя отправляли заказы и быстро отвечали на любые полученные сообщения.

|

6 211 продаж
|

5 из 5 звезд

Цена:

€21,50+

Первоначальная цена:
23,89 €+

(скидка 10%)

Загрузка

Мало на складе

Включая НДС (где применимо), плюс почтовые расходы

Размер

Выберите размер

8 х 10 дюймов (21,50 евро)

8 х 12 дюймов (23,76 евро)

11 х 14 дюймов (28,30 евро)

11 х 16 дюймов (30,57 евро)

12 х 18 дюймов (33,9 евро8)

16 х 20 дюймов (41,91 евро)

16 х 24 дюйма (45,32 евро)

18 х 24 дюйма (49,85 евро)

20 х 25 дюймов (60,07 евро)

20 х 30 дюймов (64,60 евро)

24 х 30 дюймов (74,81 евро)

24 х 36 дюймов (82,75 евро)

Выберите размер

Количество

12345678910

Продавец звезд. Этот продавец стабильно получал 5-звездочные отзывы, вовремя отправлял заказы и быстро отвечал на все полученные сообщения.

Внесен в список 18 августа 2022 г.

5 избранных

Информация о продавце

Сообщить об этом элементе в Etsy

Выберите причину… С моим заказом возникла проблемаОн использует мою интеллектуальную собственность без разрешенияЯ не думаю, что это соответствует политике EtsyВыберите причину…

Первое, что вы должны сделать, это связаться с продавцом напрямую.

Если вы уже это сделали, ваш товар не прибыл или не соответствует описанию, вы можете сообщить об этом Etsy, открыв кейс.

Сообщить о проблеме с заказом

Мы очень серьезно относимся к вопросам интеллектуальной собственности, но многие из этих проблем могут быть решены непосредственно заинтересованными сторонами. Мы рекомендуем связаться с продавцом напрямую, чтобы уважительно поделиться своими проблемами.

Если вы хотите подать заявление о нарушении авторских прав, вам необходимо выполнить процедуру, описанную в нашей Политике в отношении авторских прав и интеллектуальной собственности.

Посмотрите, как мы определяем ручную работу, винтаж и расходные материалы

Посмотреть список запрещенных предметов и материалов

Ознакомьтесь с нашей политикой в ​​отношении контента для взрослых

Товар на продажу…

не ручной работы

не винтаж (20+ лет)

не ремесленные принадлежности

запрещено или с использованием запрещенных материалов

неправильно помечен как содержимое для взрослых

Пожалуйста, выберите причину

Расскажите подробнее о том, как этот элемент нарушает наши правила.