Содержание
Н.В. Тютюгина: Храм Святого Духа в Талашкино
В связи с недавним посещением губернатором Смоленской области храма Святого Духа 1 февраля 2018 года в СМИ появилась публикация:
«Мы заново открыли фреску Рериха». Островский намерен добиться дальнейшего восстановления уникального храма во Флёново.
Видео размещено видеопорталом «Первый Смоленский»
Тютюгина Наталья Владимировна, историк искусства, член Ассоциации искусствоведов России, предоставила пояснения об истории создания храма, попытках его реконструкции и перспективах восстановления. Иллюстрации: здесь.
ХРАМ СВЯТОГО ДУХА ВОЗРОЖДАЕТСЯ
Где желать вершину красоты, как не в храме,
высочайшем создании нашего духа?
Н.К. Рерих
В 1900 году в деревне Фленово, в имении князей Тенишевых Талашкино под Смоленском, был заложен храм.
Главным архитектором строительства выступила покровительница и подвижница русской культуры — княгиня Мария Клавдиевна Тенишева.[1] В 1903 году умер муж М.К. Тенишевой князь Вячеслав Николаевич Тенишев, и храм стал фамильной усыпальницей[2]. Строительные работы были полностью завершены к 1905 году. Но в России в тот год начались революционные беспорядки, которые коснулись, в том числе, имения княгини: Мария Клавдиевна вынуждена была уехать в Париж. Вернулась она лишь в 1908 году с мыслью, наконец, завершить церковь во Фленове[3]. Тогда же пришло решение посвятить храм Святому Духу.
Расписать церковь княгиня предложила своему близкому другу – художнику Николаю Константиновичу Рериху. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это – храм – вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К. Тенишева, – Только с ним, если Господь приведет, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой – сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие.
Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные» [Рерих в России. — М.: Международный Центр Рерихов, 1993. – 79 с. С. 71].
Мария Клавдиевна сначала заказала Н.К. Рериху расписать лишь алтарную часть храма. Но затем в храме появились также росписи Н.К. Рериха «Трон Невидимого Бога», «Николай Угодник» и мозаика «Спас Нерукотворный». Во внутреннем пространстве храма Святого Духа Н.К. Рерих и М.К. Тенишева также поставили перед собой задачу возродить древнюю христианскую традицию, согласно которой алтарная часть храма была почти полностью обозрима для верующих. Дело в том, что окончательное становление высокого иконостаса в храмах Руси, закрывающего алтарь, относится лишь к XVI веку [Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи.
— СПб.: МИФРИЛ, 1995. – 103 с. С. 49-60]. До этого периода алтарь был открыт полностью для обозрения. Позднее в храмах появилась алтарная преграда, на которой располагались иконы лишь в один-два ряда, и запрестольная роспись была видна даже при закрытых царских вратах. В XVI веке иконостас вырос в виде стены до полного сокрытия алтарной части от основного пространства церкви. Н.К. Рерих и М.К. Тенишева выбрали исторически промежуточный вариант, в котором иконостас, преграждая вход в алтарь, не скрывал его полностью. О том, что в храме во Фленове по замыслу устроителей должен быть низкий иконостас, писал Максимилиан Волошин: «Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она (Царица Небесная – Н.Т.), когда заполнит собою все пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом» [Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С. Журавлева. – Смоленск: Издательство «Посох», 1995. – 543 с. С. 272].
В желании возродить древнюю традицию низкого иконостаса Н.
К. Рерих и М.К. Тенишева среди современников не были одиноки. Подобный одноярусный иконостас представлен в настоящее время в Покровском храме в Пархомовке 1906 года (архитектор В.А. Покровский). Эта идея опиралась на образец храма Святой Софии в Киеве. Одноярусный иконостас по тому же образцу отделяет алтарь от остальной части центрального нефа и во Владимирском соборе (1896) в Киеве. Низкий иконостас согласно традиции в свое время предлагал установить в процессе реконструкции Успенского собора Киево-Печерской Лавры (1070) и архитектор А.В. Щусев. Проект был утвержден митрополитом Киевским Флавианом, но не был реализован [Сорокин Игорь. Художник каменных дел.- М.: Московский рабочий, 1987. – 317 с. С. 162-171].
Существует неверное представление о том, что храм Святого Духа не был освящен после завершения в связи потому, что росписи и мозаика художника не были приняты церковью. В действительности же храм утверждался М.К. Тенишевой исключительно как православный. «Моя школа во Фленове взяла столько моих сил, симпатий и преданности, что я уже смотрела на нее, как на нечто стойкое, прочное, вполне установившееся, и мне захотелось увенчать свое создание храмом Божиим, — вспоминала княгиня.
– Некоторые практические соображения побуждали меня приступить как можно скорее к осуществлению этой мысли. В наше школьное воспитание обязательно входило церковное пение. В то время Фленово принадлежало к Знаменскому приходу, отстоявшему от Талашкино в пяти верстах, а само Талашкино – к Бобыревскому, тоже в пяти верстах. По воскресеньям и по праздникам мои ученики ходили петь в Знаменскую церковь, а в пасхальную ночь они должны были идти по грязи во всякую погоду, отдыхая в грязной сторожке, переполненной насекомыми, и возвращались домой грязными, усталыми, принося с собой паразитов. Так естественно было желать, чтобы при школе был Божий храм» [Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С. Журавлева. – Смоленск: Издательство «Посох», 1995. – 543 с. С. 323]. Предварительные эскизы Н.К. Рериха для росписи храма обсуждались с представителями Смоленской епархии и были официально утверждены. «Когда задумывался храм святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной.
Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской «Нерушимой стены» прекратило ненужные словопрения», — вспоминал художник [Рерих Н.К. Листы дневника. — М.: МЦР, 1995-1996.– Т. 1. – 671 с. С. 471][4]. Храм Святого Духа не был освящен исключительно из-за начала Первой мировой войны, которая помешала завершить росписи, а затем Октябрьская революция вынудила М.К. Тенишеву эмигрировать в Париж. Как писал художник: «Но именно в храме прозвучала первая весть о войне. И дальнейшие планы замерли, чтобы уже более не довершиться. Но, если значительная часть стен храма осталась белая, то все же основная мысль этого устремления успела выразиться» [Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С. Журавлева. – Смоленск: Издательство «Посох», 1995. – 543 с. С. 285].
Будучи в Париже проездом по пути в Индию, в 1923 году Рерихи в последний раз встретились с М.К. Тенишевой. Об этой встрече Николай Константинович также вспоминал: «Когда М[ария] К[лавдиевна] узнала об отъезде нашем в центральную Азию, она лежала больной в своем малом Талашкине.
«Ну, отче Никола, видно, и взаправду собрался ты храм строить», — так напутствовала М[ария] К[лавдиевна] наше последнее свидание» [Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С. Журавлева. – Смоленск: Издательство «Посох», 1995. – 543 с. С. 286]. После возвращения из Центрально-Азиатской экспедиции в 1928 году Рерихам сообщили, что М.К. Тенишева скончалась в Париже. «Оглядываюсь с чувством радости на деятельность М[арии] К[лавдиевны], — писал Николай Константинович в память о княгине. — Как мы должны ценить тех людей, которые могут вызвать в нас именно это чувство радости. Пусть и за нею самою, в те области, где находится она теперь, идет это чувство радости сознания, что она стремилась к будущему и была в числе тех, которые слагали ступени грядущей культуры. Большой человек – настоящая Марфа Посадница!» [Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С. Журавлева. – Смоленск: Издательство «Посох», 1995. – 543 с. С. 287].
Храма Святого Духа стал вершиной сотворчества Марии Клавдиевны Тенишевой и Николая Константиновича Рериха, сотворчества, «слагающего ступени грядущей культуры».
И по-своему провидчески звучат слова Н.К. Рериха, сказанные еще в самом начале строительства: «Видел и начало храма. Протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» [Рерих Н.К. О старине моления. Листки. Сказки. — М.: Международный Центр Рерихов, Благотворительный фонд им. Е.И. Рерих, 1999. – 301 с. С. 109].
Уникальный памятник русской православной архитектуры и живописи начала ХХ столетия, пережив забвение Первой мировой войны, погром революционных лет[5], кровавые события Второй мировой войны, неудавшуюся реставрацию 1970-х годов, не умер, но оказался на долгие годы в запустении.
В отчете Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей за 1974 год о состоянии росписей можно прочесть следующее: «Сохранилось не более одной четвертой части живописи. Утрачена вместе со штукатуркой та часть росписей, где находился лик Царицы Небесной – центральной фигуры композиции росписей.
Основная причина утрат – разрушение и опадение штукатурных слоев вместе с живописью. Несомненно, помещение храма вместе с живописью испытало все превратности судьбы покинутого, а затем использовавшегося не по назначению здания. Но вместе с тем очевидно, что при строительстве, а затем и подготовке стены под живопись были допущены серьезные просчеты, необоснованные комбинации различных несовместимых материалов» [Монументальная живопись Н.К. Рериха. Исследование и реставрация. К 100-летию со дня рождения Николая Константиновича Рериха. — М.: Изобразительное искусство, 1974. – 56 с. С. 50–52]. Справедливости ради необходимо сказать, что уже в период окончания росписей в 1914 году были обнаружены инженерные недоработки в процессе строительства храма. Была создана комиссия во главе с братом художника — архитектором Б.К. Рерихом, которая составила соответствующее заключение и рекомендации. Но из-за начала Первой мировой войны недоработки не успели устранить. В 1970-е годы была сделана попытка реставрации храма: «В настоящее время отделом монументальной живописи ВЦНИЛКР [6] разработана методика реставрации сохранившихся фрагментов росписей в церкви св.
Духа и начаты консервационные работы на памятнике, — сообщается в материалах научно-исследовательской лаборатории. Но технологическая усложненность в исполнении росписей сыграла и здесь свою отрицательную роль. Методика и способы консервации также необычайно усложнились, и для полного завершения реставрационного процесса потребуется очень много времени» [Монументальная живопись Н.К. Рериха. Исследование и реставрация. К 100-летию со дня рождения Николая Константиновича Рериха. — М.: Изобразительное искусство, 1974. – 56 с. С. 56]. К сожалению, реставрация храма не была завершена, и со временем росписи полностью осыпались.
Прошли десятилетия, и вот в 2012 году была начата новая реставрация храма Святого Духа, а к 2018 году завершился первый ее этап – отреставрирована мозаика входа и стены храма. Обнадеживающе звучат слова губернатора Смоленской области Алексей Островский о намерении продолжить восстановление в Храме росписей Н.К. Рериха[7].
Несомненно, храм Святого Духа ждет дальнейшей реконструкции.
Нам также представляется естественным профессиональное восстановление в храме Святого Духа росписей, исполненных Николаем Константиновичем Рерихом в сотрудничестве с Марией Клавдиевной Тенишевой. Сохранились фотографии интерьера, эскизы художника, появилось новое поколение мастеров, способных со всей чуткостью проникнуть в замысел великих подвижников русской культуры. Именно к будущему обращены слова княгини М.К. Тенишевой, запечатленные в музее «Талашкино»: «Я сказала себе, что храмы, музеи, памятники строятся не для современников, которые большей частью их не понимают. Они строятся для будущих поколений. Для их развития и их пользы. Остается созданное на пользу и служению юношеству, следующему поколению и Родине […]» [Тенишева Мария. Впечатления моей жизни. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 464 с.]
[1] Неистощимая энергия этой великой русской женщины с особенным вдохновением была запечатлена в картине М.А. Врубеля «Валькирия» (1899), представляющей М.К. Тенишеву в образе огненной девы.
В создании проекта храма вместе с М.К. Тенишевой принимали участие археолог и собиратель народного искусства И.Ф. Барщевский, художник С.В. Малютин, искусствовед А.В. Прахов, архитектор В.В. Суслов, художник М.А. Врубель. [Талашкино. Авторы-составители Б.Ф. Рыбченков, А.П. Чаплин. — М.: Изобразительное искусство, 1973. – 183 с. Комментарии, IV]; [Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С. Журавлева. – Смоленск: Издательство «Посох», 1995. – 543 с. С. 322]; [Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. Каталог выставки. — М.: Научно-издательский отдел ГИМ, 2008. – 216 с. С. 66-67]
[2] Первоначально храм задумывался во имя Преображения Господня. «Смоленский вестник» за 1900 год по этому поводу сообщал: «В четверг, 7 сентября, в имении Талашкине, в 15 верстах от Смоленска, совершена была закладка новой церкви во имя Преображения Господня. Церковь сооружается владелицей имения кн. М.К. Тенишевой преимущественно для нужд местной сельскохозяйственной школы.
Церковь строится по личным указаниям владелицы в строго древнерусском стиле, будет богато расписана и разукрашена мозаикой, майоликой и обещает быть выдающимся в художественном отношении сооружением» [Талашкино. Авторы-составители Б.Ф. Рыбченков, А.П. Чаплин. — М.: Изобразительное искусство, 1973. – 183 с. С. 323].
[3] Фленово – это деревня, которая входила в состав имения Талашкино. Во Фленове княгиня М.К. Тенишева построила школу для крестьянских детей, которых обучали не только грамоте, но и художественному ремеслу.
[4] «Нерушимой стеной» в народе называют образ Богоматери Оранты в храме Святой Софии в Киеве.
[5] Во время революционных беспорядков 1917 года усыпальницу храма разорили, а над телом князя В.Н. Тенишева надругались.
[6] Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (с 1979 года ВНИИР, ныне ГосНИИР).
[7] Электронный ресурс: https://smoldaily.ru/myi-zanovo-otkryili-fresku-reriha-ostrovskiy-nameren-dobitsya-dalneyshego-vosstanovleniya-unikalnogo-hrama-vo-flyonovo (дата обращения 09.
02.2018).
История создания Храма Святого Духа
«Как православная и искренно верующая русская женщина, кн. М. К. Тенишева захотела увенчать свое дело в Талашкине постройкой храма. Приняв на себя этот обет, она отнеслась к своей задаче очень серьезно. Храм построен был во имя Св. Духа. В поисках его формы кн. М. К. Тенишева со всем присущим ей усердием и пылом надолго погрузилась в изучение северорусской церковной архитектуры. После этой вдумчивой работы ею лично была сконструирована и вылеплена модель храма и под ее же личным наблюдением был вычерчен его план. Кроме того, чтобы послужить и своим собственным мастерством, она задумала, по примеру предков, украсить созданный ею в Талашкине храм эмалевыми предметами собственной работы».
Калитинский
«Хотелось дело любви — школу увенчать неугасимой лампадой — церковью, хотелось, чтобы десница господня с вершины этой горы из века в век благославляла создание любви — народную школу».
М.К. Тенишева
«Мы долго искали место для церкви, ездили и ходили вокруг Фленова, обсуждали этот вопрос со всех сторон и, наконец, нашли. Это было восхитительное место, лучше которого, вряд ли, возможно найти для церкви. Оно точно для того и было предназначено. Здесь, рядом со школой, на высокой красивой горе, покрытой соснами, елями и липами, с невообразимым кругозором, положено было основание Храму во имя Св. Духа».
М.К. Тенишева
«В четверг, 7 сентября, в имении Талашкине, в 15 верстах от Смоленска совершена была закладка новой церкви… Церковь сооружается владелицей имения княгиней М.К. Тенишевой, преимущественно для нужд местной… школы. Церковь строится по личным указаниям владелицы в строго древнерусском стиле, будет богато расписана и разукрашена мозаикой, майоликой и обещает быть выдающейся в художественном отношении».
«Смоленские ведомости» 1901 г.
«С Врубелем мы были большими приятелями. Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого к стыду наших современников, не поняли и не оценили.
Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне. Такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство. Малейший его эскиз кричал о его огромном даровании».
М.К. Тенишева
«Не знаю, личный ли это вкус или чувство народной гордости, которого, впрочем, не стыжусь, но ничто, мне кажется, не может так вдохновлять современных художников, как эти облики своенародных представлений…
«Нет, настало время, когда идея самобытности опять выступит».
В.В. Суслов
«Малютин — самородок, настоящий русский самородок, со всем хорошим и плохим, свойственным русским самородкам. Большой темперамент, упрямая воля, необузданная фантазия; в нем удивительно цельно то, что называется художественным нутром».
М.К. Тенишева
В каком-то духовном самозабвении, умиротворенная, в смирении целыми днями неустанно работать, живя единственным желанием выразить тот образ, который смутно жил в моей душе.
.. Наконец, вылепленный и дополненный, вылился в форму, встречавшую одобрение у самых равнодушных людей…
М.К. Тенишева
Макет Храма Святого Духа во Флёнове.
Хотелось дело любви — школу, увенчать неугасимой лампадой — церковью, хотелось, чтобы десница Господня с вершины этой горы из века в век благославляла создание любви — народную школу.
М.К. Тенишева
Для народа русского мы трудились, ему несем знания и достижения.
Н.К. Рерих
Стенопись Храма Святого Духа в Талашкине
Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут спутники неумелые: не знающие различить, где добро, где зло.
Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.
Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается.
К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.
Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Трубным гласом Владычице славу поют.
Из-за твердых чтен поднялись Ангелы. Херувимы, серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились начала, тайну образующие.
Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, господи, Великий Дух.
Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим м мы Мать Господа: «О Тебе, Благодатная, всякая тварь».
Н.К. Рерих. 1910 г.
Обряды Рериха — Майк Джей
Самая известная история о происхождении «Весна священная» принадлежит Игорю Стравинскому: она явилась ему во сне наяву или, как он выразился, «мимолетном видении».
«Я видел в воображении, — вспоминал он, — торжественный языческий обряд: мудрые старцы, сидя в кругу, смотрели, как юная девушка танцует до смерти. Они приносили ее в жертву, чтобы умилостивить богов весны. Но к тому времени, когда Стравинский опубликовал это воспоминание в 1935 году, не только он уже рассказал несколько противоречивых вариантов этой истории, но и был еще один человек, утверждавший, что первоначальным источником вдохновения был он: Николай Рерих, который создал декорации и костюмы для оригинального фильма. постановка балета в 1913. В то время отношения между Стравинским и Рерихом были отношениями не соперничества, а заговорщического, даже лихорадочного сотрудничества над неправдоподобно звучащей идеей балета, действие которого происходит в каменном веке: как Рерих тогда описал его, «реинкарнация древности». Рерих уже был известен как единственный человек в России для такой задачи: по словам коллеги-художника, он был «всецело поглощен мечтами о доисторической жизни… странно восприимчив к первобытным и причудливым прелестям древнего мира».
Это был мир, который Рерих воплотит в жизнь в «Весна священная» , но его сотрудничество со Стравинским станет лишь началом поисков, которые займут всю оставшуюся жизнь, уведя его далеко за пределы театра и балета и, в конечном счете, в Гималаи, где он обнаружит, что истоки этого древнего мира оказались еще более странными, чем он себе представлял.
Именно создание «Весна священная» сблизило Рериха и Стравинского, но Рерих и Сергей Дягилев знали друг друга несколько лет. Оба были членами редколлегии роскошного авангардного журнала 9.0004 Мир искусства в 1904 году, когда Рерих зарекомендовал себя как специалист по русскому средневековью и народному искусству, на котором он рисовал для своих примитивистских полотен иконы и традиционные славянские сцены. Именно под руководством Дягилева он впервые добился известности в театральном мире своими задниками для « Князь Игорь » Александра Бородина в 1909 году, где он смешал пигмент с яичным желтком, чтобы создать потусторонние сцены ярких палаток кочевников под горящим оранжевым небом.
, перед которым плясали вооруженные мечами татарские всадники. Публика была поражена тем, как, по словам одного критика, видение Рериха вызвало у парижан «странное ощущение переноса на край земли».
Николай Рерих был сильным и импозантным мужчиной с бритой головой и остроконечной бородой, чей склад ума с детства имел тенденцию уводить его назад во времени. Старший сын богатого петербургского адвоката, он проявил большие способности как в искусствах, так и в науках, и еще в подростковом возрасте участвовал в нескольких археологических раскопках доисторических славянских гробниц и курганов, раскапывая мечи, топоры и бронзовые украшения и дотошно реконструируя мысленным взором их древний, первозданный мир. Этот мир нашел свое отражение в его творчестве: яркие полотна, сочетающие примитивные фигуры с завитками ослепительного цвета, над такими названиями, как «Каменный век», «Ритуальный танец» и «Собрание старейшин». За год до того, как он встретил Стравинского, он представил этот мир как кульминацию длинного эссе об истоках искусства, сценарий, который вскоре воплотился в «Весне священной»:
Озеро.
В устье реки стоит ряд домов. На берегах долблены лодки и сети. Сети плетут длинные и тонкие. На печах сохнут шкуры: медведя, волка, рыси, лисы, бобра, соболя, горностая…
Праздник. Пусть это будет тот, которым всегда праздновали победу весеннего солнца. Когда танцевали стремительные танцы, когда всем хотелось угодить. Когда играли на рожках и свирели из кости и дерева. Народ обрадовался. Среди них родилось искусство…
Встреча Рериха и Стравинского — запутанный рассказ, разные воспоминания противоречивы, но, кажется, их ввел Дягилев. По некоторым сведениям, Рерих принес Стравинскому свою идею балета каменного века, уже названного «Великая жертва»; по мнению других, Стравинский искал Рериха, чтобы воплотить в плоть его «мимолетное видение танца смерти и возрождения». Большинство их знакомых полагали, что идея, вероятно, принадлежала Рериху, или, возможно, что графический, модернистский мотив пляски до смерти принадлежал Стравинскому, но что Рерих создал его доисторическую обстановку.
В любом случае, однажды познакомившись, два сотрудника вместе погрузились в древнее прошлое, чтобы вдохнуть жизнь в то, что Стравинский в письмах к Рериху называл «нашим детищем».
Летом 1911 года супруги перебрались в Талашкино, имение покровителя Рериха, княгини Марии Тенишевой, где он реставрировал ее церковь с мозаикой и иконами в оригинальных средневековых техниках. Талашкино был колонией художников, где ученики могли обучаться традиционным ремеслам и ремеслам: резьбе по дереву, вышивке, декоративным техникам, росписи, кружевоплетению. Вместе Рерих и Стравинский изучили коллекцию старинных народных костюмов княгини, на основе которой Рерих начал создавать костюмы для балета. Стравинский все еще искал голос: по его собственному признанию, его первоначальное видение «не сопровождалось конкретными музыкальными идеями». Тем временем Рерих уже информировал прессу. «Новый балет», — сказал он «Санкт-Петербургские Ведомости» , «представит ряд сцен из ритуальной ночи во времена древних славян… впервые представит реинкарнацию античности».
Костюмы и сценические картины Рериха, когда они появились, были произведениями с точной детализацией, задуманными как аутентичные реконструкции и реализованными с использованием традиционных материалов. Ночью Великой Жертвы должна была быть купала года, славянский праздник середины лета, который с приходом христианства был преобразован в праздник святого Иоанна Крестителя, но который, как считалось, в своей первоначальной языческой форме представлял собой огромное костер и гигантское пылающее колесо, которое катили вниз по склону, сопровождаемое танцами, пением и жертвенными обрядами. На задниках Рериха была изображена бесплодная степь под безбрежным океаническим небом, ее плоские равнины перемежались курганы , раскопанные им в юности скифские курганы, форма и пропорции которых археологически точны. Костюмы, малиновые и белые, были окрашены вручную и сшиты по оригиналам принцессы Тенишевой.
Когда начались репетиции, Рерих в тесном контакте с Вацлавом Нижинским работал над хореографией, которая, по словам Рериха, «подражала бы духу доисторических славян».
Нижинский начал разрабатывать способы движения, которые он считал «доисторическими» — по его словам, переосмысление «корней самого движения» — с результатами, которые в некоторых случаях казались едва ли человеческими. Он поймал себя на том, что сильно опирается на визуальный мир Рериха, имитируя сгорбленные позы деревянных идолов на его картинах. «Искусство Рериха, — сказал он своей сестре Брониславе, — вдохновляет меня не меньше, чем музыка Стравинского». Стравинский в письме, написанном в 19 г.12, также признал свой долг перед Рерихом в монтаже спектакля: «Кто еще мог мне помочь? Кому еще известна тайна близкого чувства наших предков к земле?»
Премьера балета в Париже 29 мая 1913 года стала легендой. Протесты начались почти сразу же, как и музыка, с ее резким тактовым размером и оглушающим оркестром, включающим восемь валторн, струнные и деревянные духовые, визжащие в самых высоких регистрах. К тому времени, когда к музыке было добавлено диковинное зрелище танцев, публика была в возмущении, некоторые участники оскорбляли исполнителей, а другие кричали на них.
Обозреватель New York Times обнаружил, что человек, сидевший позади него, в такт музыке бил его по голове: «Мои эмоции были настолько велики, — вспоминал критик, — что я некоторое время не чувствовал его ударов». Началась драка, вызовы на дуэль были вручены и приняты, а к тому времени уже была вызвана полиция. Однако хаос, как и сцена, на которую она отвечала, носил на себе отпечаток координирующей руки Дягилева. Он раздавал бесплатные билеты шумным студентам и авангардистам, и их нарочитые аплодисменты диссонирующим вступительным ритмам балета сыграли большую роль в разжигании беспорядков. За ужином после спектакля он заявил, что «произошло именно то, чего я хотел». Рерих видел эту сцену несколько иначе. «Кто знает, — размышлял он позже, — может быть, в эту минуту они внутренне ликовали и выражали свое чувство, как самый примитивный из народов. Но надо сказать, их дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков».
Хотя он продолжал время от времени работать на Дягилева и других, Весна священная оказался вершиной театральной карьеры Рериха.
Его возвышенный подход к своему искусству всегда удерживал его на расстоянии вытянутой руки от лихорадочного и сплетничающего мира коммерческого сотрудничества, а с 1913 года он еще больше отдалился от него из-за угрозы войны. В то время как нервный срыв Нижинского в это время был погружен в апокалиптические ужасы вечного конфликта, Рерих воплотил свои страхи в красках: огромные мрачные полотна под названием «Пожар», «Обреченный город» и один из его самых известных пейзажей «Битва в Небеса», где над его знакомой холмистой степью господствует и угнетается облачный ландшафт враждующих голов наковальни.
Однако в то же время он начал развивать новый стиль, легкий и оптимистичный по тону, его образы взяты из восточного мира грез Бхагавад-гиты и Арабских ночей : водопады, цветы лотоса, павлины и храмовые жрицы с классической наивностью позировали в мерцающем свете радуг и горных зарей. Какой бы легкой ни была эта работа, в ней скрывалось серьезное намерение: создать параллельную вселенную мира.
Жена Рериха Елена, на которой он женился в 1900, был коллегой по искусству — одаренным музыкантом — но также и приверженцем теософии, широко читаемой в восточном спиритуализме; позже она переведет центральный текст теософии, массивный сборник мадам Блаватской «Тайная Доктрина », на русский язык в миллион слов. Хотя Рерих оставался в основном пантеистом, объединяя бесчисленное множество различных религиозных традиций в свою личную мифологию, теперь его все больше тянуло к извечным философиям Востока как к последним возможным спасителям Запада, который, казалось, стремился поглотить себя в жадности и разрушении. . Он начал писать стихи в прозе, воззвания к внутренним силам, которые он пытался обуздать, медитации о войне и мире, которые впоследствии развились в систему, которую он назвал Агни-йогой: йогой огня, йогой не созерцания, а действия:
Жизнь бурлит – будьте бдительны
Опасность! Душа внемлет своему предупреждению
Мир в смятении – стремись к спасению
В творении осознай счастье жизни,
и в пустыню обрати взор свой
Постарайся раскрыть силу прозрения
Чтоб постигнуть грядущее единство человечество
Мы обладаем силой создавать и разрушать препятствия
Мысль — это молния
Восставший дух разрушает засовы тюрьмы
Рерих, рвущийся писать и рисовать из тумана войны, упал в изнеможении от пневмонии в 1915, и решил уехать из России, чтобы выздороветь.
Возможно, он хотел избежать надвигавшейся революции; на западе он считался беглецом от большевизма, хотя советская традиция считала его одним из своих, точно так же, как позже он будет объявлен пророком зарождающегося славянского национализма. Сам он продолжал верить, что искусство выходит за рамки политики, и его собственная лояльность была не к какой-либо враждующей группировке, а все больше и больше к духовной утопии. Он уехал в Финляндию, а затем, после войны, в Лондон, где выставил свое искусство, и сэр Томас Бичем поручил ему разработать постановку «9 часов».0004 Снегурочка . В 1920 году он принял приглашение Чикагского художественного института посетить Америку, где также выставлялся в Нью-Йорке. Он нашел некоторое вдохновение в Штатах, особенно на юго-западе, где он обнаружил много общего между коренными американцами и его любимыми доисторическими славянами. Он нарисовал их глинобитные деревни среди ярких оранжевых и красных плоскогорий пустыни и создал мессианскую картину под названием «Чудо» на переднем плане Гранд-Каньона.
Но он тосковал по Востоку, а не по Западу, и в 1923 году он, Елена и их восемнадцатилетний сын Джордж отплыли на лодке в Индию. Прибыв в Бомбей, они отправились на экскурсию по священным культурным местам — Агре, острову Элефанта, Варанаси — но вскоре оказались привлечены к Гималаям, и особенно к буддийской легенде о затерянном городе Шамбале, который, по слухам, долгое время скрывался. в отдаленной долине среди заснеженных хребтов, доме Майтрейи, будущего Будды, который вернется, чтобы начать новый цикл существования.
Шамбала — вскоре ставшая популярной на Западе как Шангри-ла — была легендой с почтенной восточной традицией, но характерный для Запада вопрос о том, было ли это реальным местом, вызывал раздражение. Конечно, она описывалась как таковая, начиная с древних буддийских текстов и далее, но их предположение о том, что физический мир целиком состоит из майи, или иллюзии, подразумевало, что саму Шамбалу лучше всего понимать как состояние ума, место духовной чистоты, достигаемое посредством медитации.
. Нынешний Далай-лама, когда его спросили по этому поводу в 19 г.81, лукаво ответил, что, хотя это и «настоящая земля», «обычные люди не могут сразу добраться до нее, например, купив билет на самолет». Тем не менее, в теософии, в которой Шамбала стала играть центральную роль, западные приверженцы часто изображали ее как неуловимую, но твердую горную твердыню, населенную Махатмами или Скрытыми Учителями, которые направляли человечество в его эволюции. Для Рерихов он, кажется, был символом мира, последней надежды человечества, но также и уровня просветления, которого можно было достичь только путем физического паломничества. В 1925 они предприняли амбициозную экспедицию в непроходимые дебри Гималаев и Средней Азии, бритая голова Рериха, а теперь и роскошная борода, дополненная охотничьей курткой, ботинками, джодпурами и гольфами до колен и, время от времени, традиционным татарским длинным луком, с которым он стал знатоком. Как «Весна священная» был проектом радикального модернизма, собранным из тканей предыстории, так и поиски Шамбалы казались Рериху предложением для человечества будущего, которое можно было собрать только из вневременной мудрости, встречающейся на крыше.
мира.
Путешествуя через Кашмир в Ладакх и высокие Гималаи, путешествуя с паломниками и тибетскими ламами, Рерих и его семья оказались окутанными миром магии. Странные явления постоянно нападали на них, фиолетовое пламя и светящиеся шары шаровых молний танцевали вокруг их палаток среди снегов; и каждая группа паломников, мимо которых они проходили, слышала о Шамбале и ее легендах. Знаки и предзнаменования множились, все указывая в одном направлении:
Бесплодные скалы, бескрайняя пустыня. Ни путников, ни животных…
Мы смотрим друг на друга, изумленные, ибо все ощущаем одновременно сильный аромат, как лучших благовоний Индии. Откуда это взялось? Разве мы не окружены голыми скалами? Лама шепчет: «Ты чувствуешь аромат Шамбалы?»
Солнечное, безоблачное утро – голубое небо яркое. Над нашим лагерем пролетает огромный темный стервятник. Мы и наши монголы смотрим на это. Внезапно один из бурятских лам указывает на небо. «Что это? Белый шар? Самолет?»
Замечаем что-то блестящее, летящее очень высоко с северо-востока на юг.
Мы приносим из палаток три пары мощных биноклей и наблюдаем за сияющим на солнце огромным сфероидальным телом, хорошо видимым на фоне голубого неба и движущимся очень быстро. Далее мы видим, что она резко меняет направление с юга на юго-запад и исчезает за снежно-вершинной цепью Гумбольдта. Весь лагерь следует за необычным явлением, а ламы шепчут: «Знак Шамбалы!»
Многие впоследствии включили это видение в новую мифологию: наблюдение НЛО, с которым оно имеет поразительное сходство и которое не появится еще тридцать лет. Но Рерих столкнулся и с более осязаемыми тайнами, которые вели его не на Восток и в будущее, а к своим корням в доисторическом европейском прошлом:
На скалах, на полпути к Кашмиру, можно увидеть несколько древних резных фигурок. В этих древних изображениях можно различить горных козлов с огромными, мощно изогнутыми рогами, яков, охотников, лучников, хороводы и ритуальные обряды…
Особенно нас порадовало обнаружение типичных менгиров и кромлехов в Трансгималайском районе Тибета.
Вы можете себе представить, как замечательно видеть длинные ряды камней или каменные круги, живо переносящие вас в Карнак и на побережье Бретани… Мы также нашли древние захоронения в Трансгималаях, которые напоминали алтайские захоронения и могилы южных степей.
В поисках Шамбалы Рерих с удивлением обнаружил себя снова в мире Весна священная . Здесь был высечен в скале хоровод , хоровод древних славян, который он и Нижинский с таким трудом воссоздали для парижской сцены. Была ли это его первоначальная форма, предшествовавшая даже первозданному миру его воображения? Ему не терпелось покопаться и установить дату наскальных рисунков, но он неохотно заметил, что «раскопки в Тибете невозможны, так как люди утверждают, что Будда запретил касаться глубин земли». Но древние корни изображений напрашивались на истолкование, и их смысл поразил его, как удар молнии. Здесь, в глубине Гималаев, находилась прародина народа, который со временем мигрировал на запад, став своим народом: славян, викингов, кельтов.
Археологические раскопки, которые он раскопал в юности за тысячи миль к западу, были не началом, а концом традиции, зародившейся в царстве Шамбалы. «После своего долгого путешествия, — заключил он, — доисторические друиды вспомнили свои древние дома».
Наскальные рисунки, обнаруженные Рерихом, были подлинными и до сих пор остаются подлинно загадочными. Они связаны с добуддийской культурой в Гималаях, которая до сих пор сохранилась среди изолированных групп людей, которых по-разному называют дардами, другпа и минаро, которые говорят на индоевропейском языке и, как было показано, представляют собой форму исключительного древность и чистота. Сообщалось, что еще в 1970-х годах жители изолированных долин вырезали козлов и сцены охоты на стоячих камнях в стиле, идентичном наскальному искусству, найденному на древних скифских стоянках. Но археология в регионе по-прежнему так же проблематична, как и для Рериха. Многие резные фигурки находятся на спорных и милитаризованных северных границах между Пакистаном и Индией, где строго контролируются разрешения на поездки, и большинство мест, на которые наткнулись Рерих и другие, все еще ждут раскопок.
Поиски, или паломничество, или исследовательская экспедиция Рерихов продолжались три года, преодолев более пятнадцати тысяч миль от Гималаев до Монголии, пересекли в общей сложности тридцать пять горных перевалов высотой пятнадцать тысяч футов, а также не нанесенные на карту песчаные моря пустыни Такла-Макан и Гоби. Рерих повсюду вел дневники, смешивая археологические и этнографические записи с духовными размышлениями и стихами в прозе, но, как всегда, наиболее красноречивым выражением его душевного состояния было его искусство. Он рисовал повсюду, создав одни из своих лучших работ: десятки кристально чистых гималайских рассветов и закатов, населенных божествами, жрецами и храмами, буддами и мессиями, богинями и идолами, падающими звездами и загадочными огнями, паломниками, сгрудившимися в горных расселинах, и юртовыми лагерями, просторы янтарной и коричной пустыни.
Спустившись, наконец, с Гималаев в 1928 году, Рерихи поселились в пышных индийских предгорьях долины Кулу, основав Гималайский научно-исследовательский институт для распространения своих открытий и начав международную кампанию за мир во всем мире.
Рерих продолжал путешествовать, совершая новые экспедиции в Маньчжурию и Внутреннюю Монголию и посещая Соединенные Штаты, где его поклонники начали курировать его потрясающие работы в нью-йоркской галерее, а его сын Джордж в конце концов стал профессором Гарварда. Рерих путешествовал под созданным им Знаменем Мира – тремя красными сферами, расположенными треугольником на белом поле, навеянным как Красным Крестом, так и его собственной духовной символикой: триединством искусства, науки и религии. В 1935 он организовал подписание в Белом доме, в присутствии Франклина Делано Рузвельта, Пакта Рериха, договора о защите художественных и научных учреждений и исторических памятников, который действует до сих пор. Он продолжал рисовать, выступать за мир и работать над сохранением традиционных гималайских культур, пока не умер в своем доме в долине Кулу в 1947 году, рисуя последний гималайский горный пейзаж, на переднем плане которого белый голубь летит к медитирующей фигуре, сидящей среди высоких вершин.
Сегодня в изысканном Музее Рериха в Нью-Йорке находится большая часть его произведений, но именно в его доме в Кулу, среди благоухающих сосновых лесов и приземистых храмов Шивы, его присутствие ощущается наиболее отчетливо. Немецкие, русские и тибетские ученики охраняют его святыню и распространяют его послание через открытки и книжки с картинками; на вилле находятся десятки его картин, его мебель, его автомобиль — пыльный «додж» 1930-х годов с огромным латунным рожком на боку — и, во флигеле в глубине леса, его коллекция традиционных народных костюмов Гималаев: шерстяные туники и сапоги из овчины, сшитые и вышитые вручную, его дань уважения коллекции княгини Тенишевой, вдохновившей его на собственное перевоплощение античности на парижской сцене.
Этот материал ранее появлялся на www.nthposition.com
Более короткая устная версия была показана на BBC Radio 3 21 февраля 2004 г.
ММРТ и русская усадебная культура
Новости / .
..
8-10.10 — 18-20.11.2019
Гималайская усадьба Рерихов и русская усадебная культура
9 Октябрь, В.Г.Шатко
8 90 Кандидат биологических наук и Потапова С.А., ученый секретарь Совета ботанических садов России и СНГ — сотрудники Главного ботанического сада им. Н.В. Цицина РАН выступили с докладами о гималайской усадьбе Рерихов на конференциях в Музее-усадьбе Льва Толстого «Ясная Поляна» (8-10 октября) и в Московском государственном музее архитектуры им. Щусева (18-20 ноября).
Шатько В.Г. и Потапова С.А. в течение 10 лет сотрудничали с Международным центром Рерихов в области изучения научного наследия Рерихов, хранящегося в Гималайском научно-исследовательском институте «Урусвати» в долине Кулу. Они взяли на себя задачу идентификации и классификации гербарной коллекции института. Установлено, что он насчитывает 3217 листов (1041 вид, 491 род, 141 семейство). Также изучен ассортимент усадебного парка. Включает 70 видов древесных растений (37 семейств и 54 рода) и более 50 видов декоративных растений.
Также определено предварительное содержание так называемой «медицинской» коллекции института. Коллекция требует длительных и сложных усилий. Все результаты опубликованы.
Шатько В.Г. и Потапова С.А. выступили на V Международной научно-практической конференции «Исторические природные ландшафты. Вопросы сохранения и устойчивого развития исторических ландшафтов». Доклад был проиллюстрирован авторскими фотографиями, а также архивными материалами из коллекции Международного Центра Рерихов.
Часто церковь ставили на усадебной территории в России. В усадьбе Рерихов нет церкви, но есть коллекция каменных статуй местных божеств долины Кулу, которую можно назвать храмом под открытым небом.
Летняя мастерская Святослава Рериха связана с художественными мастерскими в русских усадьбах (Поленово, Абрамцево, Талашкино) и Академия Детского Искусства Елены Рерих (основана в наше время) является своеобразной нитью от усадеб типа Ясная Поляна и Талашкино — Княгиня Мария Имение Тенишевой, давней подруги Н.
Рериха.
Трудно было найти в России аналог Гималайского научно-исследовательского института «Урусвати», основанного Рерихами на территории усадьбы. Тем не менее, он был найден в Крыму – это Карадагская научная станция. Он был задуман и создан Терентием Ивановичем Вяземским — приват-доцентом Московского университета для изучения уникального массива Кара-Даг в Восточном Крыму.
Гималайский научно-исследовательский институт «Урусвати» стал центром внимания спикеров и слушателей Всероссийской конференции с международным участием: «Российское сословие и научное знание: прошлое и настоящее», организованной Российским сословным исследовательским обществом в Москве Государственный музей им. Щусева архитектуры.
Выступавшие уточнили, что русский усадебно-парковый ансамбль характеризуется специфической пространственной структурой, включающей главный дом, хозяйственные и другие постройки, церковь, парк, сельскохозяйственные и лесные (травяные) угодья, некрополь. Чаще всего усадебно-парковый ансамбль переходил в природный ландшафт и одновременно объединял пространство в единое целое.
Все эти элементы свидетельствуют о гималайском поместье Рерихов в долине Кулу (штат Химачал-Прадеш, Индия).
Как и всякая русская усадьба, Усадьба Рерихов начинается с ворот: двух каменных колонн с высеченными в камне изображениями индуистских божеств, которые можно считать покровителями резиденции.
Место Самадхи, место, где тело Николая Рериха было предано огню, больше всего ценится как местными жителями, так и туристами. Некрополь также является частью русской усадебной традиции, будь то мавзолей или часовня или простое захоронение, как Льва Толстого в Ясной Поляне или Максимилиана Волошина в Коктебеле.
Шатько В.Г. и Потапова С.А. уделяли особое внимание научной работе всех членов семьи Рерихов, а также научным и художественным коллекциям, собранным в Институте «Урусвати» во время многочисленных экспедиций Рерихов в Гималаи и Тибет. Имеются гербарные, орнитологические, археологические, палеонтологические коллекции; большая научная библиотека, включающая более 16 000 изданий на разных языках; карточки с лингвистическими и историческими заметками Юрия Рериха в музейном собрании Международного Мемориального Треста Рерихов.
При институте существовал музей. А пока в экспозициях Института «Урусвати» собранные Рерихами предметы древнего оружия, бронзовые статуи, ритуальные маски, тибетские чайники, каменная резьба.
К деятельности Института «Урусвати» были привлечены известнейшие ученые Европы, Америки и Индии, тибетские ламы. В список научных консультантов, членов-корреспондентов, штатных сотрудников Института входят известные западные ученые, такие как лауреаты Нобелевской премии А. Эйнштейн, Р. Милликен, Л. де Бройль, президент Археологического института Америки профессор Р. Магоффин, известный исследователь доктор Свен Хедин, профессор Гарвардского университета Чарльз Ланман, профессор Института Пастера в Париже С.И.Метальников, директор Института растениеводства АН СССР академик Николай Вавилов, директор Нью-Йоркский ботанический сад Элмер Дрю Меррилл, профессор Мичиганского университета Уолтер Келз, профессор Кенг (Китай) и многие другие.
Таким образом, усадьба Рерихов в Индии, несмотря на удаленность, пахнет русской усадьбой.
Он описывает специфический и в то же время представляет собой редкий пример синтетики культур двух стран – России и Индии.
Российские усадьбы ученых часто служили местами хранения научных коллекций, библиотек и архивов, созданных во время путешествий и экспедиций. Они были источником для создания музеев. Например, еще до революции был хорошо известен музей графа Алексея Уварова в имении Поречье Московской губернии. Здесь демонстрировались старинные рукописи и старопечатные книги. Другой пример — музей графа Шереметева в имении Михайловское Подольского уезда, где были сосредоточены артефакты всей московской флоры и фауны. И если музеи, художественные и книжные коллекции не были редкостью в русских усадьбах, то существование научно-исследовательского института на территории усадьбы уникально.
По результатам исследований институт издавал ежегодный журнал Гималайского научно-исследовательского института «Урусвати», в котором публиковались также монографии сотрудников. Благодаря разносторонней научно-организационной и исследовательской деятельности Институт Рерихов «Урусвати» за несколько лет превратился в известный международный научный центр, в котором были налажены комплексные научные исследования Центральной Азии.