Гекатомпедон на афинском акрополе: описание, фото и видео храма

Содержание

описание, фото и видео храма

С древности символом Афин и центром почитания покровительницы города Афины был Парфенон. Однако у Парфенона был предшественник. Ранее центральное место на Акрополе занимал Гекатомпедон, самый древний храм афинской цитадели.

Гекатомпедон

Гекатомпедон располагался прямо напротив входа на Акрополь – Пропилей. Некогда это было первое здание, которое видел каждый, кто поднимался на скалу. Гекатомпедон переводится, как «стофутовый» или «длиной в сто ступней». Греческая мера длины, стопа, или аттический фут, равнялась 30,8 см Этому прозвищу храм Афины был обязан размерам целлы, внутреннего помещения – длина 30, 8 метров (сто футов), ширина – 15,4 м. (50 футов). Это был классический образец греческой архитектурной планировки. Интересно, что впоследствии название «Гекатомпедон» перешло к восточной целле Парфенона.

Раскопки на Акрополе позволили установить, что Гекатомпедон находился на месте древнейшего святилища Афины, входившего в комплекс царского дворца микенской эпохи. Самые ранние постройки здесь относятся к XIV веку до н. э. Само здание Гекатомпедона было построено в VI веке до н. э., в правление тирана Писистрата (560-527 гг. до н. э.). Судя по остаткам фундамента, здание представляло собой классический греческий периптер (буквально «оперённый», четырёхугольное здание, окружённое колоннами).

Схема Акрополя

Гекатомпедон простоял лишь несколько десятилетий. В 480 году до н. э. в Грецию вторглись персидские войска, возглавляемые царём Ксерксом. Большая часть афинян покинула город и переправилась под защиту флота на остров Саламин, однако небольшой отряд остался защищать Акрополь. Долгое время персы ничего не могли поделать с упорными защитниками города, однако один из перешедших на службу к персам афинян показал тайную тропинку. Персы скрытно поднялись на Акрополь и сломили сопротивление немногочисленных защитников цитадели.

Макет храма

Разъярённый сопротивлением Ксеркс приказал разрушить все постройки Акрополя, в первую очередь главный храм Афин – Гекатомпедон. По злой иронии судьбы, изменником, указавшим персам путь в крепость, был один из сыновей Писистрата.

После победы над персами храм восстанавливать не стали. Более того, то немногое, что от него оставалось, пострадало ещё больше во время расчистки площади под постройку Парфенона.

Остатки храма были найдены в 70-е годы XIX века Вильгельмом Дёрпфельдом, немецким археологом, соратником знаменитого первооткрывателя Трои Шлимана. Дёрпфельд обнаружил основания двух колонн, фрагменты скульптурных изображений и сумел частично расчистить фундамент. Позднее археологи нашли многочисленные фрагменты метоп (рельефных изображений, пояс которых располагался над колоннами) и скульптур фронтона.

Центральная метопа фронтона

Статуи, украшавшие фронтон Гекатомпедона, представляют особый интерес. Они были сделаны из мягкого известняка, пороса, и окрашены в яркие цвета. Помимо чисто художественной функции, краска сглаживала шероховатость поверхности камня. До этих находок считалось, что греческие скульпторы не раскрашивали свои статуи.

Левую часть фронтона занимала скульптурная группа, изображавшая борьбу Геракла и морского чудовища Тритона. Фигуры значительно отличаются от более ранних скульптур своей выразительностью, экспрессией и мастерством исполнения. Изображён финал схватки – Геракл уже повалил Тритона и прижимает обессилевшего противника к земле.

Правая скульптура фронтона – Тритопатор, древний добрый бог, почитавшийся в Аттике. Три человеческих торса переходят в змеиные тела, которые сплетаются между собой. Тритопатор словно выползает из угла фронтона. Лица божества спокойны и добродушны. Тритопатор представлял единство трёх элементов, поэтому он держит язык пламени, волнистую ленту, изображавшую воду, и птицу, олицетворявшую воздушную стихию.

Тритопатор — трехглавый змей

Хорошо заметна краска, которой была покрыта фигура Тритопатора. Волосы и бороды были окрашены в синий цвет, глаза – в зелёный, а губы, щёки и уши – в красный. Человеческие торсы были окрашены розовой краской, а змеиные хвосты разрисованы синими и красными полосами.

Отлично сохранилась центральная метопа. Рельеф изображает льва, терзающего быка. Эта классическая для Ближнего Востока «сцена терзания» для греческого искусства достаточно редка. Очевидно, что работавшие над фронтоном Гекатомпедона мастера были знакомы с искусством Ассирии и её наследников – Вавилона и Персии.

В конце правления Писистрата храм был перестроен, был сооружён второй фронтон. Его скульптуры сохранились хуже, однако сюжет группы понятен – это битва богов с титанами. Лучше всего сохранилась фигура Афины, занимавшая, вероятно, центральную часть фронтона. Богиня изображена величественной и спокойной, её противник повержен и лежит у её ног.

К сожалению, учёные не могут с полной достоверностью установить, как выглядел Гекатомпедон. Однако его замечательные скульптуры, представленные в Музее Акрополя, в полной мере дают понять, что у великих ваятелей V века, «золотого века» греческого искусства, были не менее выдающиеся учителя в веке предыдущем.

Гекатомпедон на Афинском акрополе — поиск новых менее грузных пропорциональных соотношений как показатель смены эстетической программы.

Заглавная страница

Избранные статьи

Случайная статья

Познавательные статьи

Новые добавления

Обратная связь

КАТЕГОРИИ:

Археология
Биология
Генетика
География
Информатика
История
Логика
Маркетинг
Математика
Менеджмент
Механика
Педагогика
Религия
Социология
Технологии
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология

ТОП 10 на сайте

Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации

Техника нижней прямой подачи мяча.

Франко-прусская война (причины и последствия)

Организация работы процедурного кабинета

Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний

Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Обработка изделий медицинского назначения многократного применения

Образцы текста публицистического стиля

Четыре типа изменения баланса

Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву

Мы поможем в написании ваших работ!

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Влияние общества на человека

Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации

Практические работы по географии для 6 класса

Организация работы процедурного кабинета

Изменения в неживой природе осенью

Уборка процедурного кабинета

Сольфеджио. Все правила по сольфеджио

Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 7Следующая ⇒

Храм Афины (Деметры) в Пестуме: классическое сочетание колонн в портике и боковой стороне; колонны более стройных, чем в предыдущий период, пропорций; применение в пронаосе ионических колонн, удлинение угловой метопы.

Храм Аполлона в Коринфе: определённая уравновешенность в пропорциональных соотношениях колоннады и антаблемента, определённая собранность и компактность плана, сохранение относительной тяжеловесности фронтона, использование мраморной черепицы, компенсирование отсутствия энтазиса большим количеством каннелюр. Храм Аполлона в Коринфе как пример двуцеллового храма.

Храм Аполлона в Дельфах: величавое благородство пропорций, большая свобода в постановке колонн, увеличение углового интерколумния, применение выпуклой линии стилобата, пластическая выразительность форм, начало сложения программы гармонического равновесия между несомыми и несущими элементами конструкции.

Ансамбль Дельфийского святилища как один из первых архитектурных ансамблей в греческой архитектуры: специфика архитектурно-планировочного решения.

Развитие ионийского ордера в храмах малоазийской Греции. Малая сохранность памятников и специфика формирования и эволюции храмового образа.

Храм Геры на о-ве Самос – основные этапы строительства. Герайон III (арх. Ройк и Феодор) как образец зрелого малоазийского варианта ионического ордера: многоколонный пронаос, применение двойного ряда колонн по боковым фасадам и тройного ряда – по торцовым, пластическая пышность в оформлении деталей.

Храм Артемиды в Эфесе: небывалая грандиозность размеров храма, расчленение на два нефа пронаоса и наоса, выделение входа тройным рядом колонн и использование более широкого интерколумния в колонах, обрамляющих вход как тенденция к подчёркиванию фасада, применение скульптурного барабана в колонне.

Памятники: храм Геры в Олимпии, храм Аполлона в Фермосе, храм Афины Пронайи в Дельфах,храм Артемиды на Корфу, храм Аполлона в Сиракузах, храм “С” в Селенунте, храм Геры I (Базилика) в Пестуме, храм Афины (Деметры) в Пестуме, Гекатомпедон на Афинском акрополе, храм Аполлона в Коринфе, храм Аполлона в Дельфах, ансамбль Дельфийского святилища, храм Геры на о-ве Самос, храм Артемиды в Эфесе, храм Аполлона в Дидимах.

Скульптура. Более сложный эволюционный путь, по сравнению с ближневосточной скульптурой. Образ человека как центральная тема греческой пластики. Специфика формально-содержательной структуры в показе мужских и женских образов (куросы и коры). Эволюция пластики архаики по пути освоения пространства за счёт освобождения от приоритета фронтальности, по пути отказа от схематичности в передаче тела к пластическому соотнесению всех его частей, переданных в объёме. Определённая бессюжетность архаической пластики. Проблема архаической улыбки. Роль цвета в скульптуре архаики. Аттическое и ионийское направления в скульптуре и их отличительные особенности (дорика — интерес к передаче объема и структуры тела, ионика — интерес к живописно-декоративным композициям и к мягким, округлым поверхностям). Проблемы статуарной пластики в эпоху архаики. Основные материалы, применяемые в пластике архаики.

Ранняя архаика (ок. 650 – 580 г. до н.э.).

Сохранение традиций геометрической пластики статуэтках нач. VII в. до н.э. («Аполлон, дар Мантикла»).

Критская (или дедалическая) школа. Постепенный шаг к гармоническому равновесию в передаче элементов пластической формы при сохранении фронтальности, монументальности пропорций, плоскостности и условности в передаче черт лица, мускулатуры.

«Дама из Оксерра»: крайняя условность в передаче одежды, принципиальная двухмерность образа, маскообразность лица, применение принципа центральной симметрии, условность гипертрофированного жеста, приоритет плоскостного решения; выделение основных зон телесной конструкции.

Спартанская школа. Голова Геры из Герайона в Олимпии как пример спартанской (лаконской) школы: рельефообразная, плоскостная трактовка головы, отсутствие моделировки черт лица и удлинённость его пропорций. Дискуссия о разработке проблем передачи движения в скульптуре в рамках спартанской школы. Статуэтки «Бегун» и «Бегунья» как пример использования силуэтной плоскостной схемы движения.

Т. наз. Ника Архерма: сходство с пластической программой спартанской школы, использование «схемы коленопреклонённого бега», плоскостное, орнаментальное решение отдельных частей тела.

Аргосская школа. Разработка темы обнажённой мужской фигуры. Интерес к тектонике в передаче конструкции человеческого тела, к трактовке формы обобщёнными массами. Скульптурная группа «Клеобис и Битон» скульптора Полимеда Аргосского: крайне условная передача шага, создающая эффект абсолютной неподвижности; использование пропорций коренастого широкоплечего тела; проявление интереса к строению человеческого тела, к его важным сочленениям при обобщённой, суммарной трактовке мускулатуры; попытка овладеть объёмом тела при отсутствии органического единства между фасной и профильной проекциями.

Сикионская школа. Проявление интереса к одежде как элементу, подчёркивающему структуру тела, специфический идеал телесной конструкции (высокие, сухопарые тела с тонкими костями и узкими бёдрами), чёткая прорисовка черт лица и волос.

Аполлон Тенейский (считается произведением коринфского мастера): использование сикионских пропорций, мягкая трактовка деталей тела при сохранении условности в передаче движения. Аполлон Тенейский как пример куросов типа Воломандра.

Ионийские школы: высокая качество обработки материала (первыми начали использовать мрамор), большая склонность к решению декоративных задач в скульптуре, одетая женская фигура как излюбленная тема. Скульптурный ансамбль Дидимейона: приземистые пропорции, сильное влияние стилистики ближневосточного искусства, отсутствие резких границ между отдельными частями тела, мягкий, текучий ритм контура.

Статуя Геры Самосской: интерес к передаче разнофактурности материала, богатая проработка поверхности материала, применение закруглённой (колоноподобной) формы тулова, приоритет декоративного решения.

Аттическая школа. Курос II с мыса Сунион как пример аттической концепции мужского обнажённого тела: упрощённый силуэт, монументальная трактовка тела широкими, обобщающими плоскостями; орнаментальная точность в рисунке деталей лица и волос; постановка оси статуи наискось по отношению к передней плоскости.

Т. наз. Кора с гранатом из Аттики как пример аттической концепции женского образа: прочная статика позы, своеобразие пластического решения одежды, отсутствие дробности декора.

Новое понимание статуарного образа во второй половине VI до н.э.: выразительность силуэта, архитектоника формы, пластическая разработка одежды и мускулатуры. «Мосхофор» — своеобразие художественно-образной программы.

Постепенная эволюция пластического образа по пути выявления пропорций человеческого тела, интереса к объему в период зрелой архаики (580-530 гг. до н.э.). Приобретение аттической школой главенствующего значения в греческой пластике во второй половине VI в. до н.э.

Курос из Анависоса (надгробие Кройса) как пример куросов типа Анависос-Птоон: большая правильность и достоверность в передаче пропорций, исчезновение условного и орнаментального показа мускулатуры, использование приёмов хиазма, уникальный союз орнаментальной декоративности и стремления к реальному подобию при показе черт лица и причёски.

Поздняя архаика (530 – 500/480 гг. до н.э.) Коры с афинского акрополя. «Кора в пеплосе» как пример работы аттического мастера: лаконизм и сдержанность пластического решения одежды и раскраски; при сохранении определённой плоскосткости — больший интерес к передаче телесной конструкции и пропорциональной взаимосвязи отдельных частей тела друг с другом.

Ионическая традиция на примере т. наз. Коры № 670: преувеличенно удлинённые пропорции, изысканность жеста, большая детализация и орнаментальная выразительность складок, нарядная изысканность полихромного решения.

Изменение в последней трети VI в. до н.э. концепции пластической формы в женском облике под влиянием стилистики ионийских мастеров: стремление передать удлинённые и стройные пропорции женского тела; лица удлинённой овальной формы; применение лёгких, волнообразных линий при передаче одежды; новые пластические взаимоотношения между телом и одеждой, утончённая обработка мрамора и изменение принципа полихромии.

Различия в трактовке ионической традиции на примере коры мастера Антенора, и т. наз. Задумчивой коры.

Курос из Пирея как пример позднеархаического куроса: активная роль жеста, утрата приоритетности фронтальной точки зрения, попытка передать положение тела в пространстве при сохранении условности в передаче объёма.

Специфика развития круглой пластики в Беотии.

Скульптурное надгробие — особенности художественно-образной программы. Аттические и ионические надгробия. Взаимосвязь надгробного рельефа с архитектурными деталями и применение раскраски.

Проблемы генезиса и эволюции скульптурного оформления храмов (фронтонов, метоп и фризов). Взаимосвязь скульптурных композиций с конструкцией здания. Путь от статичных композиций с условно преданной пластикой и сложносочиненной образной программой к пластической передаче конкретного мифологического сюжета.

Храм А в Принии как пример применения критских и ближневосточных традиций в древнейшей храмовой декорации древнегреческого храма.

Фронтонная композиция храма “С” в Селинунте (ок. 580 г. до н.э.) — специфика использования знака-горгонейона.

Западный фронтон храма Артемиды на о-ве Корфу (580 г. до н.э.) – переходный характер становления монументальной многофигурной композиции, идея фронтонной композиции как образа универсума. Введение дополнительных персонажей, применение сюжетных сцен. Особенности композиционных решений: центробежная композиция, жёсткая симметрия в показе персонажей центральной группы, отсутствие повествовательной связи между группами персонажей. Незначительная глубина фронтона, плоскостность и декоративность фигур.

Фронтоны Гекатомпедона на Афинском акрополе (550-540 гг. до н.э.): сложение связной структуры «текста» как внутри фронтонных композиций, так и между фронтонами; введение центростремительной композиции при сохранении строго симметричного центрального сюжета; большая пластическая выразительность фигур; увеличение глубины фронтонной коробки; проявление интереса к пластически контрастным мотивам; сохранение яркой декоративной раскраски.

Фронтон старого Парфенона (ок. 520 г. до н.э.): использование круглой скульптуры при сохранении плоскостной моделировки отдельных фигур и их элементов; динамичная композиция и стремление к повествовательности в пластических решениях, к передаче конкретности действия.

Метопы сокровищницы в святилище Геры близ Пестума и храма “малых метоп” в Селинунте как первые попытки органического решения синтеза архитектуры и скульптуры.

Метопы храма “С” в Селинунте: пластическая ценность образа (применение горельефа) и его взаимодействие с архитектурой; специфика композиционных приёмов.

Метопы сокровищницы и храма Геры на р. Села: попытка выстроить композиционную взаимосвязь всей серии метоп, интерес к сложно разработанному движению, к пластической проработке деталей, специфика взаимоотношения фигур и поля метоп.

Фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах (ок. 525 г. до н.э.) как итог художественных поисков в области скульптурного оформления храма в эпоху архаики. Основные сюжеты: «Гигантомахия», «Суд Париса», «Похищение Левкиппид», «Спор о треножнике», троянский цикл. Связь скульптурного образа с архитектурной средой. Начало подлинной нарративности в непрерывном ионическом фризе. Композиционные и пластические приёмы, используемые при построении северного фриза: сочетание объёма фигур с декоративной трактовкой деталей, жёсткая напряжённость в передаче движений, своеобразие в трактовке пространственных планов.

Памятники: «Аполлон, дар Мантикла»,“Дама из Оксерра”, голова Геры из Герайона в Олимпии, «Гермес Криофор», голова, найденная у Дипилонских ворот, курос с мыса Сунион, т. наз. Кора с гранатом из Аттики, статуэтки «Бегун» и «Бегунья»,ансамбль Дидимейона, статуя Артемиды Делосской,Гера с о-ва Самоса, богиня с зайцем с о-ва Самоса, Аполлон Тенейский, скульптура фасада храма А в Принии,рельеф с изображением умерших из Спарты, Клеобис и Битон, Ника Архерма, коры с Афинского Акрополя (Кора в пеплосе, кора мастера Антенора , т. наз. Кора № 670, “Задумчивая кора”), надгробие Кройса из Анависа, Аполлон из Пирея, т. наз. Голова Сабурова, стела Аристиона, Мосхофор, западный фронтон храма Артемиды на Корфу, фронтоны храма Гекатомпедон в Афинах, деталь фронтонной композиции старого Парфенона, метопы храма “С” и храма «малых метоп» в Селинунте, метопы сокровищницы в святилище Геры близ Пестума,метопы сокровищницы и храма Геры на р. Села,фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах.

Вазопись и живопись. Расширение сферы используемых сюжетов и применение разнообразных форм сосудов как черта архаической вазописи. Вазопись как средство получения информации о развитии живописи. Греческая вазопись: путь от сложных, изложенных в регистрах мифологических сценариев к показу элементов героического эпоса (при уплотнении программной схемы до 1-2 сюжетов) и передаче натуроподобных образов с конкретной пластикой. Основные типы сосудов, взаимосвязь функции сосудов с системой росписи.

Протоаттический лутрофор из Луврского собрания как пример переходного (от геометрического стиля к ориентализурующему) памятника.

Ориентализирующий стиль и его характерные черты: обогащение программы росписей; использование приёма процарапывания внутреннего рисунка по тёмному фону глазури; декоративное богатство цветовой гаммы; приоритет фигуративных изображений над абстрактным орнаментом; своеобразие взаимоотношений элементов росписи с фоном; условность в передаче объёма.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Читайте также:

Алгоритмические операторы Matlab

Конструирование и порядок расчёта дорожной одежды

Исследования учёных: почему помогают молитвы?

Почему терпят неудачу многие предприниматели?

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-26; просмотров: 328; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь — 38.242.236.216 (0. 004 с.)

Гекатомпедон. Западный фронтон | Музей Акрополя

Части скульптур, скорее всего, относящиеся к западному фронтону Гекатомпедона. Большинство из них были обнаружены в 1888 году к востоку и юго-востоку от Парфенона, заново собраны и отреставрированы. Голова Геракла была найдена в 1938 году на северном склоне Акрополя.

Скульптуры, сохранившиеся на фронтоне, состоят из трех отдельных групп, изображающих различные мифические конфликты. В центральной группе два огромных льва схватили когтями быка и пожирают его. Это излюбленный мотив украшения раннеархаичных храмов, зародившийся в ближневосточном искусстве. На левой группе мы видим Геракла, борющегося с Тритоном, а справа часть стоящей фигуры в красном гиматии стоит перед «Трехтелым Демоном», крылатым существом, состоящим из трех бородатых мужских фигур, нижняя часть которых тела — переплетенные змеи. Фигуры сжимают в руках символы трех стихий природы: волны вместо воды, молнии вместо огня и птицы вместо воздуха. Змеиные тела, ползающие по земле, символизируют четвертый элемент: землю. Небольшие отверстия со свинцовыми стержнями на груди и руках этих фигур, вероятно, использовались для прикрепления змей, таких как Ακρ. 41. Личность «трехтелого демона» остается неизвестной. Одни говорят, что это морской бог Нерей, другие считают, что это Тифон, сын Геи (Земли) и Тартара. Если это существо действительно Тифон, то стоящая перед ним фигура должна быть Зевсом, который, согласно мифу, уничтожил его своим ударом молнии.

Композиция этого фронтона оживает благодаря гравированным и рельефным деталям, а также красочному художественному оформлению с использованием черного, красного, синего и охристого цветов. Это была работа известного скульптора, который мог легко манипулировать объемом фигур. Считается, что конфликты, изображенные на этом фронтоне, означают попытку людей преодолеть стихию природы, одновременно внушая благоговейный трепет перед величием и силой богов.

Фронтон увенчан карнизом из пористого известняка (Ακρ. 4572, Ακρ. 22, Ακρ. 22 α, Ακρ. 22 β, Ακρ. 22 γ) и водосточным желобом из мрамора (Ακρ. 126, Ακρ. 39).02, Ακρ. 3949, Ακρ. 3958, Ακρ. 3965, Ακρ. 4067).

Брукнер, А., «Поросскульптура на Акрополисе. I. Der größere Tritongiebel», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 14, 1889, σελ. 67-87, εικ. ΙΙ-ΙΙΙ
Брукнер, А., «Поросскульптура на Акрополисе. II. Der größere Tritongiebel», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 15, 1890, σελ. 115, εικ. 2
Wiegand, Th., Die archaische Poros-Architektur der Akropolis zu Athen, Кассель/Лейпциг, 1904, σελ. 73
Леша, Х., La Sculpture attique avant Pheidias, Париж, 1904, σελ. 44-53, 55, 72-, εικ. 1, αр. κατ. Ι
καβαΔίας, π., Wolters, P. κ., μνημεία της ελλάΔος: γλυπτά εκ του μουσείΔος: γλυπτά εκ του μουσείδος της ακροπόλεω του μουσείου της ακροπόλεω του μουσείου της ακροπόλεω του μουσείου της ακροπόλεдоровый, 1, αθήνα, 1906, 1906. 2-3, 26-28, εικ. 2-5
Диккинс, Г. , Каталог Музея Акрополя, Архаическая скульптура, I, Кембридж, 1912, σελ. 67, 73, 78-87, αρ. κατ. 3, 31, 35, 36
Heberdey, R., Altattische Porosskulptur, Wien, 1919, σελ. 46, 49, 52, 87
Buschor, E., «Die Wendung des Blaubarts», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Атенское отделение 47, 1922, σελ. 106-109, εικ. 1, πίν. XV
Buschor, E., Grossenveshaltnisse Attischer Poros-Giebel, 1924, σελ. 15, εικ. 6, αр. κατ. 6
Бизли, Дж. Д., Эшмол, Б., Греческая скульптура и живопись до конца эллинистического периода, Лондон, 1932, σελ. 19-20, εικ. 38-39
Schuchhardt, WH, «Die Sima des alten Athenatempels der Akropolis», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 60, 1935/36, σελ. 1-111, εικ. 14-16
Бронир, О., «Голова Геракла на фронтоне древнего храма Афины», Hesperia 8, 1939, σελ. 91-100
Динсмур, В.Б., «Гекатомпедон на Афинском Акрополе», Американский журнал археологии 51, 1947, σελ. 145-148
Schefold, K., Die Griechische Plastik Ι: Die Grossen Bildhauer des archaischen Athen, Basel, 1949, σελ. 25, 70, πίν. 24-25
Charbonneaux, J., Martin, R., Villard, F., Grèce Archaique: 620-480 avant J.-C., Paris, 1968, σελ. 128-130, εικ. 106-107
Фукс, В., Die Skulptur der Griechen, München, 1969, σελ. 385-388, εικ. 426
Кюлерих Б., «Синяя Борода – Змеехвостый Герион?», Opuscula Atheniensia 17, 1988, σελ. 123-136
Ролли, Кл., Греческая скульптура. Des origines au milieu du Ve siècle, Греческая скульптура 1, Париж, 1994, σελ. 193-195, εικ. 177
Τριάντη, Ι., Το Μουσείο Ακροπόλεως, Ο Κύκλος των Μουσείων, Αθήνα, 1998, σελ. 28-29, 52-57, 60-63, εικ. 20-24, 28-31
Бринкманн, В., Полихромия архаичных и классических скульптур, Мюнхен, 2003, σελ. 113, 114, 115, εικ. 11.1-6, 12.1-4, αρ. κατ. 8, 11, 12
Hermary, A., «Les pièces rapportées dans la скульптура en calcaire (VII-V век av. J.-C.), Bulletin Archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques-nouvelle série 30, 2003, σελ.9-15, εικ. 2
Brinkmann, V., «Τα χρώματα των αρχαϊκών και πρώιμων κλασικών γλυπτών», στο V. Brinkmann, R. Wünsche, Ν. Καλτσάς (επιμ.), Πολύχρωμοι Θεοί. Χρώματα στα αρχαία γλυπτά, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, 30 Ιανουαρίου — 24 Μαρτί7, λαή0 0.εθ02 0.εθ02007, ναθ00 27-29, εικ. 19-20
Brinkmann, V., «Χρώματα και τεχνικές ζωγραφικής», στο V. Brinkmann, R. Wünsche, Ν. Καλτσάς (επιμ.), Πολύχρωμοι Θεοί. Χρώματα στα αρχαία γλυπτά, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, 30 Ιανουαρίου — 24 Μαρτί7, λαή0 0.εθ02 0.εθ02007, ναθ00 195, εικ. 347
Киссас, К., Archaische Architektur der Athener Akropolis. Dachziegel – Metopen – Geisa – Akroterbasen, Archaeologische Forschungen 24, Wiesbaden (Reichert Verlag Wiesbaden), 2008, σελ. 103-104, εικ. 26-27
Санти, Ф., I frontoni Arcaici dell’ Acropoli di Atene, Roma, 2010, σελ. 36-39, 108-132, 303-313, εικ. 49-75
Пага, Дж., «Долото с когтями и проблема Гекатомпедона. Проблемы инструментов и техники в архаичных Афинах», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 127/128, 2012/2013, σελ. 171, 173, εικ. 1
Παντερμαλής, Δ. , Ελευθεράτου, Σ., Βλασσοπούλου, Χ., Μουσείο Ακρόπολης. Οδηγός, Αθήνα, 2016, σελ. 102-105, εικ. 104-107
Мейер, М., Афина, Göttin von Athen Kult und Mythos auf der Akropolis bis in klassische Zeit, Wien, 2017, σελ. 43, 88, 118, 120-121, 124, 143, 352-353, 357, εικ. 173-174
Катсарос, Т., Василиадис, К., «Полихромия в греческой скульптуре», στο О. Палагия (επιμ.), Справочник по греческой скульптуре, древнегреческому и римскому искусству и архитектуре, Берлин/Бостон, 2019, σελ . 706-707, εικ. 22.10