Содержание
Дом Тарковского — МедиаРязань
Андрей Тарковский родился в 1932 году в старинном селе Завражье Костромской области. Однако при строительстве Горьковского водохранилища часть села оказалась затоплена, под водами Горьковского моря оказался и дом, где появился на свет кинорежиссёр. Большую часть своей жизни Тарковский провёл в Москве, однако мечта о сельском уединении его не покидала никогда.
В приобретении Тарковским дома в Рязанской области важную роль сыграли родственные связи второй жены режиссёра Ларисы Павловны, отец и мать которой, Анна и Павел Егоркины, были родом из деревни Авдотьинки Шиловского района. Начиная с августа 1966 года в Авдотьинку, где жила тётя Ларисы Павловны, регулярно приезжал на отдых Тарковский. Однажды (вероятно, в мае 1968 года), гуляя по окрестностям, Андрей и Лариса неожиданно вышли к незнакомой деревушке, поднялись на холм и увидели… Этот миг режиссер увековечил в своем последнем фильме «Жертвоприношение», где герой рассказывает маленькому сыну: «Мы увидели прекрасный дом, в котором нам захотелось жить.
И совершенно случайно оказалось, что он продаётся. Это было чудо».
Каменный дом с черепичной крышей обособленно стоял на невысокой надпойменной террасе реки Пары. Посёлок Мясной был совсем невелик — к тому времени оттуда разъехалась молодёжь, был закрыт единственный магазин. Однако люди, выселившиеся сюда в 1919 году из села Поляки, что в пяти километрах на другом берегу Пары, обосновывались тут капитально. Поэтому и дом, облюбованный Тарковским, был вполне добротным, из обожжённых здесь же кирпичей с клеймом «А.Щ.» — это инициалы Алексея Щербакова, построившего дом вместе со своим братом.
«24 апреля 1970 года купили дом в Мясном, — говорится в дневнике Андрея Тарковского. — Теперь мне ничего не страшно — не будут давать работать — буду сидеть в деревне, разводить поросят, гусей, следить за огородом, и плевать я на них хотел! Постепенно приведём дом с участком в порядок и будет замечательный деревенский дом. Каменный. Люди вокруг будто бы хорошие.
Поставим улья. Будет мёд. Надо сейчас подработать денег побольше, чтобы кончить к осени с домом. Чтобы можно было жить тут и зимой. 300 километров от Москвы — не будут таскаться просто так».
Но пожить в только что купленном доме в Путятинском районе Рязанской области по-настоящему не пришлось. 20 октября Андрей Тарковский записывает в дневнике: «18-го Г.А. Щербаков прислал телеграмму о том, что сгорел наш дом в Мясном. Выгорела вся середина. Всё дерево. Крыша, наверное, рухнула и черепица разбилась. В общем, невесело. Весной надо отстроить всё, как хотелось раньше. Понадобится тысячи три. Посмотрим. В любом случае к лету надо всё восстановить».
Оптимизм Тарковского был избыточным: в 1971 году ему предстояли съёмки «Соляриса», у Ларисы Павловны был на руках грудной ребёнок, машины, чтобы добраться в такие глубины Рязанской области, у Тарковских так и не завелось. Лишь 19 августа тяжёлого 1972 года — стоит жара, горят леса, Москва затянута дымом — Тарковский записывает: «Лариса сегодня уезжает в деревню.
Кажется, нашлись люди, которые могут быстро построить дом». А 23 декабря того же года — «Лариса в деревне почти закончила дом. Остались окна, рамы и двери, да и терраса, не считая печей, камина и штукатурных работ. Их кончим будущим летом».
Тарковского одолевает предвкушение: он рисует дом в дневнике, вычерчивает его план, раздумывает об озеленении приусадебной территории: «Какое самое красивое дерево? — Вяз, наверное. Но оно слишком долго растёт. А что растёт быстрее? Ветла или серебристый тополь? Серебристый тополь — красивое дерево. А как хочется наладить жизнь в деревне! Всё почти сделано, кроме рам и дверей, печей, камина и террасы. Затем штукатурные работы».
Но и третий год работ не приводит к окончанию строительства: 18 декабря 1973 года Тарковский констатирует, что дом в Мясном только «близится к завершению. Осталось застеклить террасу, отделить летнюю комнату от неё. Провести воду. Кафель на одну стену в кухню. Газ. Уличную уборную. Баню. Печи и камин вышли замечательные.
Очень хорошая тяга. А камин даже нагревает дом и держит тепло». В 1974-м в доме уже можно было жить, и новый 1975 год семья Тарковских встречает в Мясном — «здесь хорошо», записывает Андрей Арсеньевич 2 января, хотя тут же набрасывает план дальнейших работ — для полноценной жизни зимой дом требует утепления.
Вообще, выясняется, что дом в Мясном не может быть только местом отдыха и медитаций: как пишет Тарковский 2 июля 1975 года, «я уже месяц в Мясном, но за стол не садился. Отдыхал (условно), возился на огороде, по дому. На следующей неделе надо начать строить сарай. Начнём перестраивать часть террасы, 15 квадратных метров из 45, комнату, где можно жить зимой. Сад внизу огородили, осенью надо будет сажать деревья. Весь месяц стояла засуха, всё выжгло, трава мёртвая, словно солома. Огород приходилось поливать почти каждый день».
«5 июля. Занимаюсь строительством. Строим третью 12-метровую комнату, дел много, и вечером просто валюсь с ног. Вот и сейчас пишу лёжа».
«14 сентября. Тихо и мирно живём в деревне. Построили третью комнату (остался потолок). Сарай очень хороший. Утеплили третью комнату и кухню. Привёз половину дров». 1976 года Тарковские снова встречают в Мясном; признаниями в любви к нему переполнен дневник. «Здесь замечательно! — пишет режиссёр 11 августа. — Я здесь три дня. А отдохнул душой, будто был в санатории месяц. Ужасно не хочется ехать в Москву». «14 сентября. Как здесь прекрасно! Какой у нас дом! Конечно, Тонино Гуэрра он бы показался нищенским, но мне он прекрасен. «В 11.30 ночи ходили на луг смотреть луну в тумане (я, Лара, Анна Семёновна и Ольга)… Невероятно красиво! Эпизод: несколько человек смотрят, наслаждаются луной в тумане. Молча стоят, передвигаются, их восхищённые лица, одинаковое выражение их. Почти боль в глазах. «Милая Ларочка! Как благодарен я тебе за этот дом! За понимание того, что нам с Вами нужно. Нам покой нужен! И не только покой!».
О том, что Тарковские поселились в Мясном знали в округе, знал кое-кто в Шилово, но не ведали в Рязани.
Из фильмов режиссёра в Рязани в это время изредка в Домах культуры показывали «Андрея Рублёва» и «Солярис», копии «Зеркала» в рязанский прокат не поступило. Чтобы увидеть эту полузапретную кинокартину и побывать на встрече с Андреем Тарковским будущему председателю киноклуба «Кинематограф» Александру Никитину осенью 1976 года пришлось съездить в Иваново. По иронии судьбы, он остановился в той же гостинице, что и чета Тарковских, но узнал об этом уже после возвращения в Рязань. Повстречайся он с Андреем Арсеньевичем тогда, отношения Тарковского с рязанской аудиторией не остались бы заочными. Ведь 30 ноября того же 1976 года в Рязани был основан киноклуб, видевший в пропаганде творчества Тарковского важнейшую часть своей культурной миссии. В 1977 году в прокат поступил дополнительный тираж «Иванова детства»; чтобы организовать полную на тот момент ретроспективу полнометражных фильмов Тарковского оставалось добыть «Зеркало». Летом того же года копию удалось привезти из Тулы и ретроспектива состоялась.
Каждый из четырёх фильмов был показан на нескольких сеансах; большой зал Дворца культуры профсоюзов (ныне — МКЦ) ломился от зрителей. Зато насупило брови рязанское начальство, в глазах которого Тарковский был чем-то вроде диссидента. Пришлось прилагать немалые усилия, чтобы спасти киноклуб от закрытия.
Увы, сам Андрей Арсеньевич об этом ничего не знал: с 5 февраля он снимал «Сталкера». Драматическая эпопея съёмок и пересъёмок растянулась на два года. Мясной всплывает в дневниках режиссёра лишь в декабре 1978 года в связи с замыслом фильма-размышления «Деревня». «Задумали (с Тонино Гуэрра), чтобы я сделал фильм на 16 мм в деревне, — записывает Тарковский 31декабря 1978 года. — Это должна быть исповедь. Вокруг дома в Мясном. Буря в стакане воды. NB. История облагораживания палисадника. Который в результате становится омерзительным.
Александр Кайдановский должен играть меня (если он согласится). В начале — сцена приезда Саши и объяснение, почему он должен играть меня, а не я сам.
Автопортреты. Феллини; «Клоуны». «Зеркало» — рука и птичка. В финале, когда Саша смотрит в окно и видит всё снова в первозданном виде, Саша превращается в меня. А) Кузя. Инвалидный дом. Б) Чёрная речка. В) Магазин. Г) Ссора в доме. Жена в слезах, будто у неё кто-то умер. А это — обыкновенный разговор и спор о невымытой посуде. Д) Дождь. Вода на террасе».
В этом эскизе интересно упоминание инвалидного дома. Дом престарелых действительно существует в соседней Авдотьинке. Александр Никитин несколько раз посещал его, не подозревая, что дом Тарковского — прямо за рекой…
«Может быть чудная картина о палисаднике! — пишет Тарковский 5 января 1979 года. — Надо только, чтобы всё было: и аппаратура, и плёнка. Надо думать о том, как её снимать. Потому что снимать её надо, видимо, в апреле и мае. Надо думать и думать…».
Замыслу не было суждено воплотиться — в апреле Тарковский совершает поездку в Италию, а затем проводит там большую часть лета, работая с Тонино Гуэрра над сценарием «Ностальгии» и одновременно снимая «Время путешествия».
Большая часть 1980 года тоже проходит в заграничных поездках и лишь в сентябре режиссёр оказывается в Мясном, но на этот раз не находит тут успокоения. «Я уже около двух месяцев в деревне, — записывает Тарковский 28 октября. — Странная, засасывающая жизнь. Словно трясина. Я уже не чувствую себя никем. Ни режиссёром. Который должен работать, не чувствую себя личностью деятельной. Баню наконец построили. Надо только промазать щели на потолке. Работа каждый Божий день. Я, честно говоря, устал от такой жизни. Неизвестно, как оставлять дом на зиму. Щербаковы хотят приглядывать. А по ночам? Они живут на другом конце. Боюсь за окна. Неизвестно, как их закрыть, хорошие ставни не сделать — надо исправлять все стены. А временные не заколотишь в кирпичный дом. В общем, заботы, заботы».
Чтение этих невесёлых строк — хорошая прививка от слащавости, в которую тянет, когда пишешь о доме в Мясном. Стало общим местом, что он помог Тарковскому обратить простои в работе в источник подпитки творчества, что здесь он отдыхал душой в кругу семьи, сливался с природой и так далее.
На самом деле в жизни идеальный образ дома, столь значимый в эстетике Тарковского, не идентичен постройке из кирпича, досок, тёса и шифера. Мечта о несуществующем доме способна стать порой более надёжным убежищем, чем реальное деревенское жилище. Окончание записи от 28 октября 1980 года выглядит тривиальным, но на самом деле это выстраданное Тарковским понимание иллюзорности буколической идиллии: «Дом требует очень и очень много работы и сил».
Запись от 4 декабря ещё раз демонстрирует состояние отчуждения, накрывающее Тарковского: «25-го (если не ошибаюсь) умер Сергей Васильевич Калинкин. Рак желудка. Были поминки. Ужасное впечатление о деревенских. Надо немедленно уезжать».
Уезжать из Мясного или вообще из СССР? Последнюю интерпретацию подкрепляет, кажется, запись от 11 августа 1981 года, когда Тарковский снова оказывается в деревне: «Нельзя здесь жить. Так изгадить такую замечательную страну! Превратить её в холуйскую, нищую, бесправную…». «Надо искать покой, — убеждает себя Тарковский 13 августа.
— А как было бы замечательно жить где-нибудь в Италии или в Швейцарии, а на отдых уезжать на Цейлон».
В Рязани тем временем киноклуб проводит новую, пользующуюся ещё большим успехом ретроспективу из пяти фильмов Тарковского — добавился «Сталкер». Копию «Зеркала» привозят из Владимира, демонстрируют не менее чем на пяти сеансах, и снова — аншлаги. Увенчивает ретроспективу публичное обсуждение творчества Тарковского с демонстрацией фрагментов всех пяти фильмов — одно из самых ярких мероприятий киноклуба за всю его 39-летнюю историю.
Но Тарковский ничего об этом не знает; ему приходилось выступать в киноклубах Москвы, Ленинграда, подмосковных академгородков, Горького, Ярославля, Рыбинска, Иваново, Казани, Харькова, Тбилиси, но Рязань останется для него городом, через который он проезжает в деревню и где живёт областное начальство, от которого Тарковский надеется получить помощь через своего приятеля, сотрудника международного отдела ЦК КПСС Николая Шишлина. «29 ноября.
Коля Ш. звонил в Рязань Приезжеву. Обещали приглядеть за нами». «20 декабря. Был у Коли Шишлина, он звонил в Рязанский обком второму секретарю (насчёт нас в Мясном)».
Последний раз Тарковский окажется в своём деревенском доме 7-8 декабря того же 1981 года — «слить воду в бане, чтоб не замёрзли трубы, которые могли к тому же и разорваться. Страшная дорога! Лёд, аварии, дорогу никто не чистит, не посыпает, вспомнить страшно. В посадках сели в глубочайшую лужу в снегу. Вытаскивали машину трактором. На обратном пути совершенно занесло дорогу, еле выехали; и туда, и обратно «ехали» девять часов».
7 марта 1982 году Андрей Тарковский покинул Россию — как оказалось, навсегда. За границей он действительно получил возможность снимать фильмы без идеологического присмотра, с которым ему приходилось смиряться в Советском Союзе, однако за творческую свободу режиссёр заплатил дорого: неизбежной тоской по Родине, одиночеством и смертельной болезнью. В эмиграции Тарковский прожил четыре года и за это время успел снять два фильма — «Ностальгию» и «Жертвоприношение».
Первый из них принято считать не столько «душевной», сколько визуально изощрённой картиной. Тем не менее этот фильм по-настоящему исповедален. В финале «Ностальгии» главный герой — русский писатель-эмигрант — умирая, видит свой деревенский дом, заключённый в стены огромного итальянского собора.
Возле дома стоят женщины, ребёнок, собака, сам дом окутан дымкой тумана, так часто поднимавшегося от реки Пары. Эта любовно выстроенная композиция почти точно повторяет пейзаж Мясного и тот самый дом на пригорке. Дом, ставший для хозяина недосягаемым, и в силу этого, соединившийся, наконец, со своим идеальным образом…
После отъезда Андрея и Ларисы Тарковских за границу в Мясном каждое лето жила Антонина Павловна Найдёнова, старшая сестра Ларисы. Фильмы невозвращенца Тарковского лежали в СССР на полке до самой смерти режиссёра. Первым официальным мероприятием, вернувшим имя Тарковского в качестве национального достояния, стал вечер в московском Доме кино 4 апреля 1987 года.
В этот день и состоялось «открытие тайны дома в Мясном».
— На том вечере была впервые показана «Московская элегия» Александра Сокурова, и в фильме были кадры, отснятые в доме Тарковского, — рассказал Александр Никитин. — Сам я на том показе не был, но встретил Андрея Хржановского, который обратил моё внимание на этот прямо-таки ошеломляющий факт — у Тарковского был дом где-то в Рязанской области! Я бросился звонить Сокурову, смонтировавшему «Московскую элегию» буквально накануне премьеры в Доме кино, а вечером 4 апреля уже отбывшему в Ленинград.
«В каком населённом пункте расположен дом Тарковского?» — «Посёлок Мясной Шиловского района. Мы снимали дом в марте, когда лежал снег, а сейчас туда проехать можно только на тракторе». Мясной, рядом с Авдотьинкой? Да я же бывал в этих местах не раз! Где-то в двадцатых числах апреля, как только земля подсохла, мы отправились искать заветный дом с двумя товарищами по киноклубу: Александром Павленко (он теперь художник, живёт в Германии, в 2014 году в Рязанском художественном музее проходила его выставка) и Андреем Базаровым (брат известной рязанской пианистки Светланы Платоновой, увы, уже четверть века как он ушёл из жизни).
Мясной не был обозначен на картах, но как-то интуитивно мы выбрели не просто к посёлку, но прямо дому, безошибочно опознав в нём предмет наших поисков — а ведь посёлок был пуст и никто нам дороги не подсказывал.
Дом Тарковского выглядел так, словно хозяин лишь прошлой осенью покинул его и вот-вот вернётся. Позже мы встретили старушку Матрёну, которая при жизни Тарковского обычно приглядывала за домом в зимнее время и часто фигурирует на страницах его «Мартиролога». Оказалось, что дом всё-таки не избежал вторжения воров — впоследствии их нашли и часть награбленного вернули. Но вот что оставалось нетронутым — это ландшафт. Я отснял тогда много кадров, не подозревая, что они останутся единственной фотофиксацией пейзажа, воссозданного в «Ностальгии» — её я тогда не видел, но композиция кадра выстроилась у меня почти такая же, что и в фильме. Спустя четверть века эту фотографию я поместил на афишу X кинофестиваля «Окраина», проводившегося в год 80-летия Андрея Тарковского.
В марте 1989 года я ещё раз побывал в Мясном вместе с кандидатом в народные депутаты СССР от Общества друзей кино эстонкой Айме Пийрсалу.
Она была знакома с Тарковским, он пробовал её на роль Хари в «Солярисе». Дороги в посёлок не было, но Айме — отважная женщина, и не побоялась идти через широкое снежное поле в туфельках. Казалось, что снежный наст крепкий и выдержит, но с середины поля глубина снега изменилась, он начал проваливаться; не промокнуть было нельзя. Айме потом болела простудой, зато осталась видеокассета, которую отснял сопровождавший нас кинооператор Калью. Наверное, это единственная засъёмка Мясного до того, как там всё изменилось.
Изменения же оказались быстрыми и неотвратимыми. В апреле 1991 года, когда в «Российской газете» вышла первая публикация о рязанском доме Тарковского — статья Александра Никитина «Сотворение родины» с его же фотографиями, пейзаж, воспроизведённый в «Ностальгии» ещё существовал, но уже в следующие месяцы он был безвозвратно искажён дачной застройкой.
— Когда 4 апреля 1992 года мы, пятеро рязанских киноклубовцев, снова приехали в Мясной, я ужаснулся, — вспоминает Александр Никитин.
— На месте пустыря, с которого открывался тот самый вид из «Ностальгии», торчало три здоровенных сруба будущих дач; они подступили к самому дому Тарковского и крыльцо ближайшей должно было оказаться как раз на месте сосенки, что посадил перед отъездом Тарковский. По возвращении в Рязань я тут же написал статью для газеты «Молодёжный курьер», поместив туда фотографии и дома, и сосны, и этих срубов. Никакой реакции на публикацию не последовало — вообще никакой. Тарковский оказался не нужен Рязани. Зато когда в 1995 году в нашем городе объявилась Лариса Павловна Тарковская, учинилось «коллективное прозрение». Чиновники и журналисты вдруг открыли для себя дом Тарковского и каждый с важным видом поспешил сообщить об этом открытии. Редактор «Приокской газеты» Надежда Курбачёва на целом развороте поведала, что был такой режиссёр Тарковский, и как она в своё время смотрела в Казани «Зеркало» — мутную, как она подчёркивала, бракованную копию. Как будто мы до этого не привозили «Зеркала» в Рязань… Правда, вся эта шумиха быстро закончилась.
Планы у вдовы режиссёра были наполеоновские: и музей открыть, и незаконно построенные дачи снести, причём тешила себя Лариса Павловна надеждой, что государство возьмёт на себя расходы по их реализации. Государство, понятно, никаких расходов не взяло, Лариса Павловна смогла лишь починить крышу и организовать охрану дома в зимнее время. Потом она заболела и уехала за границу, где и скончалась.
Активность вокруг имени Тарковского надолго пресеклась, лишь рязанские киноклубовцы почти каждый год 4 апреля — в день рождения Андрея Тарковского — ритуально приезжали в Мясной. Черёд нового «коллективного прозрения» наступил в 2012 году. В августе здесь прошёл творческий форум, на который прибыли режиссёр Сергей Соловьёв со своими студентами-вгиковцами, ряд других известных кинематографистов и представители рязанской региональной власти. Родственница Тарковских Татьяна Найдёнова, много времени проводящая в Мясном, говорила о необходимости охранять дом, где не просто сохранились все исторические интерьеры, но можно увидеть те самые зеркала из фильма «Зеркало».
Однако проблема с охраной не решена и по сей день.
Сергей Соловьёв призывал рязанцев беречь усадьбу Тарковского как зеницу ока. Он подчёркивал, что Сергей Есенин — самый знаменитый уроженец Рязанщины — известен, по большей части всё-таки в пределах России. Имя же Андрея Тарковского почитаемо, без преувеличения, во всём мире.
Связь Тарковского с Рязанской землёй — повод для законной гордости и огромный потенциал для развития сразу во многих сферах. Имя режиссёра могло бы привлечь в регион учёных, людей искусства и просто многочисленных туристов, стать стимулом для проведения научно-исследовательских конференций, кино-, художественных и музыкальных фестивалей и раскрутки множества других проектов. Безусловно, это требует серьёзной подготовки и больших материальных вложений. Уже трижды в Рязанской области проводились самодеятельные Тарковские чтения.
В 2015 году много говорилось о создании в посёлке Мясной Путятинского района достопримечательного места.
Всё сохранившееся на Рязанщине наследие Тарковского, безусловно, требует охраны. Вместе с тем, крайне важно не привнести в нововыявленный объект культурного наследия душка массовой культуры, от которого как раз скрывался Тарковский и в своих фильмах, и в доме на берегу реки Пары.
В рамках проекта «Достояние», при реализации которого используются средства государственной поддержки, выделенные в качестве гранта в соответствии c распоряжением президента Российской Федерации от 1 апреля 2015 года №79-рп и на основании конкурса, проведённого Обществом «Знание» России.
Метки: Александр Никитин, Андрей Тарковский, история, кино, Мясной, Пара, Путятинский район, Тарковские чтения
места Тарковского в Москве – The City, 17.
10.2019
17 октября в прокат выходит документальный фильм «Андрей Тарковский. Кино как молитва», снятый сыном режиссера, Андреем Тарковским-младшим. Традиционно местами режиссера считаются Иваново, Плес, Юрьевец, где он родился и находился во время войны. Но и в Москве много адресов, связанных с его жизнью и творчеством. Собрали главные.
Фото: ТАСС/Mary Evans Picture Library
Щипковский переулок
Первый Щипковский переулок, 26, квартира 2 – по этому адресу в Замоскворечье жили три поколения семьи Тарковских. В 2004 году старый двухэтажный дом снесли. В 2015 году Москомэкспертиза пообещала, что его восстановят и откроют там культурный центр «Дом Андрея Тарковского» с мемориальной квартирой и кинозалом, но дальше рытья котлована дело не пошло. Чтобы напомнить о планах, стрит-арт художник Zoom провел акцию «Поминки по дому Тарковских» – установил на пустыре инсталляцию, повторяющую кадр из фильма «Сталкер»: главный герой, писатель и профессор стоят за барным столиком.
В марте 2019-го актер Николай Бурляев (снимался в фильмах «Иваново детство» и «Андрей Рублев») предложил все-таки построить дом Тарковского, и сделать это к 2022 году, когда будет отмечаться 90-летие со дня рождения режиссера.
Посмотреть эту публикацию в Instagram
Публикация от @zoomstreetart
Стремянный переулок
Здесь в доме 33/35 до 1954 года находилась 554 школа (сейчас – номер 1060). Андрей пошел в первый класс в 1939 году. Когда началась война, мать решила уехать в Юрьевец. Вернулись они в 43-м, и Тарковский продолжил учебу. В одном классе с ним учился Андрей Вознесенский. Сейчас на здании установлены памятные доски с их именами.
Малый Казенный переулок
Тарковский продолжал жить в семейном доме, даже когда женился на однокурснице Ирме Рауш.
В конце третьего курса ВГИКА они спонтанно расписались в ЗАГСе Замоскворецкого района. Вместо свадебного путешествия отправились на практику к Марлену Хуциеву в Одессу. По приезде в Москву Тарковский вернулся в Щипковский переулок, а его жена осталась жить у дяди (квартира была у Лефортовского парка). В итоге молодожены все-таки решили снять комнату в коммуналке, потом сменили много адресов. В книге «Ностальгия» Ирма вспоминает, что перед тем как получить квартиру они жили в переулке Мечникова – так в 1959–1993 годах назывался Малый Казенный переулок. Правда, номер дома она не указала.
Режиссер Андрей Тарковский на съемках фильма «Жертвоприношение». Фото: ТАСС/Mary Evans Picture Library
Земляной Вал
В 1962 году Тарковским выдали двухкомнатную квартиру на улице Чкалова, 24/32 (тогда так назывался Земляной Вал). Связано это было с победой дебютной картины режиссера «Иваново детство» на кинофестивале в Венеции. Правда, по словам Ирмы, на решение квартирного вопроса не меньше повлияло рождение их сына Арсения.
Из комнаты в переулке Мечникова семья перенесла два чемодана – вот и весь переезд. Спустя восемь лет супруги развелись, и Тарковский оставил квартиру жене и ребенку.
Звездный бульвар
Звездный бульвар. Фото: Pastvu
Сценарий фильма «Солярис» Тарковский писал в двушке на Звездном бульваре, 4 (Останкинский район). Своей квартиры у него не было, режиссера пустила к себе семья его будущей жены Ларисы Кизиловой, хотя и без него там жили шесть человек. Места было так мало, что Тарковскому приходилось спать на полу под кухонным столом.
Орлово-Давыдовский переулок
Андрей, Лариса и ее семья (дочь от первого брака и мама) переехали в 1968 году в трешку недалеко от станции Проспект мира – в Орлово-Давыдовском переулке, 2/5. Там у Тарковского родился сын Андрей. Как потом вспоминал Александр Гордон (муж сестры режиссера), семья жила на последнем этаже, и после дождя с потолка капала вода – по всей квартире стояли тазы. Ходит легенда, что в этой квартире режиссер принимал Карло Понти и Марчелло Мастроянни, когда те приезжали в Москву.
Так как мебели не было, обед накрыли на полу, что очень удивило Понти.
Улица Пырьева
Последний адрес Тарковского в Москве, где он жил постоянно, – Пырьева, 4, корпус 2 (до 1988 года – Первый Мосфильмовский переулок), дом для самых важных сотрудников «Мосфильма». Одну квартиру выдали Тарковскому, а вторую, на той же лестничной клетке, купила его теща (со временем их объединили). Впервые режиссер смог выделить комнату под кабинет. Там он работал над «Зеркалом» и «Сталкером». Сейчас на доме установлена памятная доска Тарковскому, а внутри работает гостиница «Мосфильма».
Андрей Тарковский
Андрей Тарковский был самым духовным и поэтичным режиссером всех времен.
Для него кино было не развлечением, а искусством в лучшем смысле этого слова.
Он был одним из самых образованных режиссеров – занимался музыкой и живописью, родился в семье поэта. Будучи разносторонним художником, он сумел создать в своих фильмах синтез искусств.
Кино для него было не просто отражением действительности; это было больше похоже на стихотворение или сон.
Когда фильм не документ, это мечта. Вот почему Тарковский — величайший из них всех. Он движется с такой естественностью в комнате грез. Он не объясняет. Что вообще нужно объяснять? Он зритель, способный инсценировать свои видения в самых громоздких, но, в некотором смысле, самых охотных средствах массовой информации.
Ингмар Бергман
Фильмы для него были гораздо больше, чем синтез искусств. Как он сам писал, он хотел вылепить время и проникнуть во внутреннюю истину нашего существования.
«Для меня кино — это путь к истине, и я стараюсь делать это в полной мере, на что я способен. Я глубоко убежден, что процесс создания фильма не заканчивается после того, как он окончательно подготовлен для кинотеатра. Акт творчества происходит в зрительном зале во время просмотра фильма. Поэтому зритель для меня не мой потребитель, не судья, а сотворец, соавтор».
С моей точки зрения, Тарковский — один из самых недооцененных режиссеров.
Его фильмы неизвестны большинству кинозрителей. И одна из целей этого сайта — привлечь внимание к этому великому режиссеру, к его фильмам и идеям.
Солярис, гениальная интерпретация Тарковского, несомненно, затмила повесть Станислава Лема, причём насыщенная глубокими идеями и прекрасно снятая.
Станиславу Лему, написавшему «Солярис», фильм не понравился, и он назвал его «Преступлением и наказанием».
Впрочем, эту критику можно считать комплиментом, и сегодня мы можем назвать Тарковского Достоевским кинематографа.
Его фильмы глубоко духовны. За всю историю кинематографа не было режиссера, который так драматически выступил за человеческий дух, как Андрей Тарковский. Сегодня, когда кино кажется сведенным к банальности, фильмы Тарковского почти забыты. Новое поколение, выросшее на попкорне, не знает этого великого мастера.
Он был единственным в своем роде гением, и он создал свой собственный язык, свой собственный мир.
Он писал: «Гораздо легче соскользнуть вниз, чем подняться хоть на йоту над своими узкими, оппортунистическими мотивами.
Истинно духовное рождение чрезвычайно трудно достичь». «…никто не хочет и не может заставить себя трезво взглянуть на себя и признать, что он отвечает за свою жизнь и свою душу». «Связь между поведением человека и его судьбой разрушена, и этот трагический разрыв является причиной его чувства неустойчивости в современном мире… [человек] пришел к ложному и смертельному предположению, что он не имеет никакого играть в формировании своей судьбы». «Я убежден, что любая попытка восстановить гармонию в мире может основываться только на возобновлении личной ответственности».
Есть и другие уникальные качества, которые делают Тарковского великим режиссером, а также великим человеком.
Он твердо верил, что совесть — это «самое важное», и хотел, чтобы другие кинематографисты осознали «тот факт, что самое убедительное из искусств требует особой ответственности со стороны тех, кто в нем работает: методы, с помощью которых кино воздействует на зрителей, может быть использовано гораздо легче и быстрее для их морального разложения, для разрушения их духовной защиты, чем средства старых, более традиционных форм искусства».
(из «Скульптуры во времени»)
,Искусство рождается и овладевает везде, где есть вечная и ненасытная тоска по духовному, по идеалу: та тоска, которая влечет людей к искусству. Современное искусство свернуло на неверный путь, отказавшись от поиска смысла существования ради утверждения ценности личности ради нее самой. То, что претендует на звание искусства, начинает выглядеть как эксцентричное занятие для подозрительных персонажей, утверждающих, что любое персонифицированное действие имеет внутреннюю ценность просто как проявление своеволия. Но в художественном творчестве личность не утверждает себя, она служит другой, высшей, общественной идее. Художник всегда слуга, и он постоянно пытается расплатиться за дар, данный ему как бы чудом. Однако современный человек не хочет идти ни на какие жертвы, хотя подлинное самоутверждение может быть выражено только в жертве. Мы постепенно забываем об этом, и в то же время неизбежно теряем всякий смысл человеческого призвания.,
Тарковский был глубоким мыслителем, отвергавшим коммерциализированное общество и культуру кока-колы.
Интересно читать его заметки об Америке.
1983. «22 ноября, Сан-Грегорио.
В прошлом, когда я смотрел американские фильмы, действие которых происходит в деревнях или маленьких провинциальных городках, у меня всегда складывалось впечатление, что дома и уличные украшения сделаны плохо. Но когда я увидел эти места своими глазами, я пришел к выводу, что все как раз наоборот. Вся Америка — своего рода Диснейленд (декорации). Дома делают из реек, строганных досок, фанеры. Над всем этим висит ощущение отсутствия стабильности и монолитности.
Кшиштоф Занусси, с которым мы путешествовали, объяснял это американской динамичностью, нежеланием расти в каком-то одном месте, готовностью бежать через всю страну всякий раз, когда манит лучшая работа.
«Гамлет» — или хотя бы его часть — следует снимать в Долине монументов. Удивительно, что в таких местах, как это, где надо говорить с Богом, американцы снимают вестерны, как когда-то Джон Форд. Квакеры. Село. Суперквакеры. Девушки в длинных юбках. Огромные пространства, дороги, на которых невозможно попасть под проезжающую машину.
Пустота. Крошечные города и чудесные прерии. Бедные американцы — без души, без корней, живущие в стране духовных богатств, стране, которую они не знают и не ценят. Нью-Йорк ужасен.
[ Дневники Тарковского ]
Тарковский, независимо от того, как понимать его личные убеждения, пытается показать нам мир волшебный, сверхъестественный и, в конечном счете, за пределами человеческого понимания.
«Хотя все его фильмы являются саморефлексивными, он не привлекает внимание к камере по радикальным брехтовским причинам. Он не пытается ниспровергнуть буржуазные нарративные коды. Он даже не нападает на принципы соцреализма, доктрину, которую он открыл он так же непривлекателен, как и западная массовая культура, ориентированная на потребителя. Его постоянное использование отслеживающих кадров, замедленного движения и бесконечных панорам — да и вся его визуальная риторика — кажется, подчеркивает, что он формирует образы. виртуоз, и он хочет, чтобы мы знали об этом». — Г.К. Макнаб (Энциклопедия кинорежиссеров Сент-Джеймс, 1998)
Сопоставить человека с безбрежной средой, сопоставить его с бесчисленным множеством людей, проходящих рядом с ним и вдали, соотнести человека со всем миром, в этом смысл кинематографа.
Андрей Тарковский
Моющее богатство Андрея Тарковского
Пока Тарковский обдумывал свой следующий проект, он увидел «Космическую одиссею 2001 года» Стэнли Кубрика, которой он одновременно не любил и завидовал. Он приступил к созданию «Соляриса» (1972), его собственная попытка трансцендентальной научной фантастики. Источником послужил одноименный роман польского писателя-фантаста Станислава Лема, в котором разумная планета-океан вторгается в сознание посетителей-людей и сводит их с ума. В отличие от Кубрика, Тарковский мало интересовался механикой космических путешествий, вместо этого останавливаясь на призрачных воспоминаниях и неразрешенных конфликтах своего главного героя. (Ремейк Стивена Содерберга 2002 года, также названный «Солярис», более верен тексту Лема.) На первый план выступают черты более позднего Тарковского: к добру или к худу: величественные длинные кадры, бессвязные философские диалоги, пристальное внимание к классическим произведениям искусства.
, приступы Баха на саундтреке. Главный актер, Донатас Банионис, явно пытается понять, в каком фильме он снимается.0003
Наверное, Тарковский был прав, когда назвал «Солярис» своим самым слабым фильмом, но он все равно завораживает. Как отмечает Юлия Шпиницкая в «ReFocus», Тарковский почти подражает Кубрику в почти пятиминутном эпизоде, состоящем в основном из шоссе и туннелей, видимых из движущегося автомобиля. Плотное наложение электронного звука, созданное композитором Эдуардом Артемьевым, помогает превратить отснятый материал в путешествие не менее головокружительное, чем в кульминационном моменте «2001». К концу «Соляриса» Банионис, кажется, вернулся в загородный дом на Земле, но все более высокие точки обзора показывают, что он находится на острове в бурлящем океане Соляриса. Хоральная прелюдия Баха «Ich ruf zu dir» сменяется катарактой шума.
«Моя цель — поставить кино среди других видов искусства», — писал Тарковский в своих дневниках. «Поставить его в один ряд с музыкой, поэзией, прозой и т.
д.» Он эффектно реализовал это стремление в «Зеркале», вышедшем после «Соляриса». Глубоко личное произведение, воссоздающее сцены из детства Тарковского с фанатичными подробностями, «Зеркало» — это в то же время демонстративная сборка воспоминаний потока сознания, фантастических пейзажей, паранормальных явлений, декламаций стихов и зернистой кинохроники. отснятый материал. Смотреть его — все равно, что присутствовать на сеансе русской души двадцатого века. В первый раз, когда я увидел «Зеркало», я испытал его как великолепное, чувственное недоумение. Не менее приятно было смотреть отреставрированный фильм в сочетании с тщательным анализом Джонсона и Петри. «Зеркало», как и «Улисс» или «Бесплодная земля», — это та работа, для которой вам нужен проводник.
Оператором «Зеркала» был Георгий Рерберг, умевший заставлять серые интерьеры и сумрачные пейзажи мерцать невидимыми силами. С самого начала происходят иррациональные события: сарай загорается, кувшин падает на пол, материализуются призраки, люди левитируют.
Усиливая сверхъестественную атмосферу, актриса Маргарита Терехова играет двух разных персонажей: один основан на Марии Тарковской, матери Тарковского, а другой основан на Ирме Рауш, его первой жене. Тарковская также играет саму себя в сценах, действие которых происходит в наши дни. В конце Тарковский создает хронологическое столпотворение, заставляя свою мать разделить кадр с изображением ее гораздо более молодого «я». Ситуация созрела для психоанализа, который в «РеФокусе» поставляет кинорежиссер и историк Евгений Цымбал, бывший помощник Тарковского. Создается впечатление, что Тарковский считал свою мать частично ответственной за уход отца, и что это чувство, возможно, стало источником его извращенного отношения к женщинам. Но фильм превосходит женоненавистничество режиссера благодаря выразительно взволнованной игре Тереховой. Она крепко держится против волны мужского невроза, поднимающейся вокруг нее.
«Сталкер», последний российский фильм Тарковского, стал его самой знаменитой работой, чуть ли не феноменом поп-культуры.
Он вдохновил Джеффа Дайера на создание блестящего свободно-ассоциативного исследования «Зона» 2012 года, а также на серию видеоигр-шутеров от первого лица. В Таллинне, Эстония, где снималась большая часть фильма, вы можете отправиться в велотур на тему Тарковского. Культ «Сталкера» удивителен, потому что, на первый взгляд, это самый загадочный из иероглифов Тарковского. Основанный на научно-фантастическом романе Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине», он противопоставляет пепельный внешний мир жутко зеленому месту, известному как Зона, которое, похоже, посетили инопланетяне. Внутри Зоны находится Комната, где, как говорят, сбываются все желания. Хотя военная охрана стреляет в любого, кто пытается проникнуть в Зону, гиды, известные как «сталкеры», проводят нелегальные экскурсии. В фильме рассказывается о трех мужчинах по имени Сталкер, Профессор и Писатель, которых с лаконичной настойчивостью играют Александр Кайдановский, Николай Гринько и гипнотический Солоницын с закрытыми глазами.
Их медленное продвижение по заминированной, сверхъестественной местности разворачивается как замедленный гиперабстрактный триллер — зомби-апокалипсис без зомби.
Ничто в творчестве Тарковского не вызывало большего восхищения, чем последовательность, в которой путешественники проходят в Зону. Клэр Дени в разговоре с режиссером Райаном Джонсоном сказала об этом моменте: «Помню, я думала, что упаду в обморок. Мое сердце остановилось на секунду». Первая часть фильма, в которой Сталкер выходит из дома и встречается со своими клиентами, снята в высушенных тонах сепии. Трио пробирается мимо охранников и направляется к Зоне по железнодорожным путям на моторизованной платформе. Ошеломляющая серия выстрелов неравномерной продолжительности — сорок секунд, девяносто шесть секунд, семь секунд, семнадцать секунд, шестьдесят две секунды — фиксируется на боках и затылках мужчин, давая лишь смутные отблески окружающей местности. Лязг колес сначала резкий, а затем плавно переходит в электронное размытие.
В резком срезе цвет сменяет сепию, и мы оказываемся в пейзаже с темно-зеленой растительностью, перекошенными телефонными столбами и брошенными автомобилями — прыжок в постчеловеческий рай. Платформа плавно останавливается, а мужчины восторженно смотрят. Исследователи Тарковского отмечают, что это мрачная дань уважения «Волшебнику страны Оз». Как и в случае с курильницей в «Рублеве», внезапное отсутствие движения порождает своего рода внутреннее головокружение, усиленное натиском тишины.
Понтара в своем увлекательном исследовании использования Тарковским музыки и звука показывает, насколько заклинание «Сталкера» зависит от необычной звуковой дорожки. Артемьев, который до сотрудничества с Тарковским специализировался на электронной композиции, изобретает кипящий звуковой ландшафт, в котором потусторонние частушки чередуются с шумовыми волнами. Тарковский вбрасывает некоторые классические отрывки, но они отчуждены от своей обычной возвышающей роли. Когда в сценах, происходящих в доме Сталкера, мимо грохочет поезд, звуки железной дороги смешиваются со слабо слышимыми мелодиями «Марсельезы», увертюры «Тангейзер» Вагнера и Девятой симфонии Бетховена.
Достопримечательности западной музыки превращаются в технологический мусор. Понтара правдоподобно предполагает, что Тарковский разоблачает катастрофическую неудачу как промышленного, так и культурного прогресса.
Финальные сцены вселяют надежду. Хотя путешественники возвращаются из путешествия, так и не осмеливаясь войти в Комнату, изменения в пленке подразумевают, что они тайно вывезли некую сущность Зоны: оттенок цвета просачивается в пустыню цвета сепии. В вызывающем дрожь эпилоге мы узнаем, что маленькая дочь-инвалид Сталкера, Монки, развила оккультные способности. Незадолго до звукового крушения поезда в Девятой пьесе Бетховена она телекинетически сталкивает стакан со стола. Понтара указывает на идеологическую проблему, лежащую в основе этого заключительного чуда: вместо неудачной романтической эстетики Тарковский заменяет свой собственный героический жест трансцендентности. «Сталкер» в конечном итоге подтверждает, по словам Понтары, «ложное обещание, что мы можем убежать от истории и цивилизации и выйти за их пределы».
К моменту выхода «Сталкера» в 1979 году Тарковский стал самым всемирно известным из советских режиссеров, но дома он все еще сталкивался с бюрократическим вмешательством. Ограничения его творческой свободы злили его; так же как и преследование Параджанова, любимого коллеги, по мотивам анти-гей. (Джонсон и Петри говорят, что сам Тарковский не был исключительно натуралом.) Он поселился в Италии в 1982 году и объявил о своем изгнании через два года. Предвидя это решение, режим не разрешил его сыну Андрею покинуть страну. За два года перестройка изменила советскую культурную атмосферу, но для Тарковского она пришла слишком поздно. В 19В 86-м, когда он умирал от рака, вмешался Михаил Горбачев, позволив Андрею-младшему навестить отца. Французский писатель и режиссер Крис Маркер был свидетелем воссоединения; Душераздирающие кадры хрупкого Тарковского, обнимающего своего сына, появляются в документальном фильме Маркера 1999 года «Один день из жизни Андрея Арсеньевича».
За время пребывания за границей Тарковский снял два художественных фильма: «Ностальгия», снятую в Италии в 1982 и 1983 годах, и «Жертвоприношение», снятую в Швеции в 1985 году.
потерял сеть сотрудников, которые позволили ему создавать шедевры среднего периода. Некоторые критики приветствуют эти последние работы как высший бунт против кинематографических условностей; другие обнаруживают симптомы манерности и упадка. Оба фильма очаровали меня, когда я впервые увидел их, но теперь я склонен согласиться с Дайером, который отмечает, что после «Сталкера» Тарковский впал в самоподражание: «Гуру стал своим самым преданным учеником».
Долгие действия приобретают литургический характер. В конце «Ностальгии» главный герой, русский, путешествующий по Италии, в течение девяти минут пытается пронести зажженную свечу по длине пустого минерального бассейна, полагая, что таким образом он предотвратит конец света. Затем он падает замертво, и следует страшное видение русской дачи, расположенной в средневековом итальянском аббатстве. «Жертвоприношение» представляет собой аналогичный ритуал искупления мира: шведский интеллектуал убеждается, что, если он переспит с местной ведьмой, он отменит явную ядерную войну.
Его сделка также включает в себя сожжение его дома на острове — шестиминутный дубль, завершающий мотив жертвоприношения Тарковского.
Эти изображения столь же ошеломляющи, как и все, что было снято на пленку, но окружающие их повествования скудны. Шведский актер Эрланд Йозефсон, опора труппы Бергмана, появляется как в «Ностальгии», так и в «Жертве» и придает своим ролям божественного безумца эмоциональную убедительность. Но другие актеры борются, особенно женщины. Домициана Джордано в «Ностальгии» и Сьюзен Флитвуд в «Жертве» вынуждены разыгрывать продолжительные сцены женской истерии. Темный аспект тарковской критики индустриальной современности проявляется: возврат к домодернистскому порядку влечет за собой усиление мужского доминирования. В Зоне «Сталкер» женщины исчезают совсем, остаются только трое мужчин и собака.
Такие регрессивные тенденции сделали Тарковского открытым для присвоения псевдорелигиозной нелиберальной идеологией, утвердившейся в путинской России. Режиссер добился канонического положения у себя на родине; возле В.